『キャロル』と、「正しい人生」より先に聞こえる視線

二人を初めて一緒に見るとき、私たちは自分が何を見ているのか分かりません。ホテルのバーで、男が、年上の女性とテーブルについている若い女性に気づいて声をかけ、年上の女性が若いほうの肩に手を置いて席を立つ。カメラは若いほう、テレーズに留まり、彼女は十二月のマンハッタンの街を車で運ばれていく。映画がいったん冒頭へ戻ったあとでようやく、私たちは自分が結末を先に見ていたこと、肩に置かれた手が別れの挨拶だったことを理解します。

トッド・ヘインズは二〇一五年、フィリス・ナジーの脚本で『キャロル』を撮りました。原作はパトリシア・ハイスミスが一九五二年に別名義で発表した小説『The Price of Salt』（邦題『キャロル』）で、当時としてはほとんどスキャンダラスなほど、二人の女性を罰することを拒んだ作品です。ケイト・ブランシェットが演じるキャロル・エアードは、ニュージャージー郊外に住む裕福な妻で、離婚の途中にあり、幼い娘がいる。ルーニー・マーラが演じるテレーズ・ベリベットは、マンハッタンのデパートで働く店員で、愛していない恋人と、まだ自分で信じきれないカメラを持っています。

これを「禁じられた恋の映画」として棚に置くのは簡単で、怠惰です。Moonlightがこの作品に関心を持つのは、その理由からではありません。関心があるのは、これがある特定の、しかしごく普通の経験について作られた、もっとも精密な映画のひとつだからです。自分が誰なのかを決める前に誰かに見られ、その視線が、自分では自分に言えなかったことを教えてしまう、という経験について。

映画の構造は、おもちゃ売り場から始まる長い回想です。テレーズは、嫌々かぶったサンタの帽子で人形の会計をしているとき、顔を上げて、混み合った売り場の向こうで毛皮のコートの女性がこちらを見返しているのに気づく。何も起きていません。キャロルはまだ口を開いていない。それでも映画はその視線にまるまる一拍のスクリーンタイムを与え、テレーズの顔は、マーラがほとんど動きなしで演じる何かをします。ひらく、のです。

キャロルは近づいてきて、娘のために電車のおもちゃを買い、カウンターに手袋を置き忘れる。テレーズはそれを郵送する。キャロルは礼の電話をかけ、昼食に誘う。その昼食でキャロルは、テレーズの恋人が一度も思いつかなかった質問をし、「何が欲しいの」という問いに人生ずっと「分からない」と答えてきたテレーズは、自分が分かっていることに気づきます。少なくともマティーニについては。少なくともクリームド・スピナッチについては。少なくとも、日曜に家へ来たいかどうかについては。

ヘインズと撮影監督のエド・ラックマンは、この多くをガラス越しに撮ります。雨に濡れた車窓、ショーウィンドウ、ダイナーの窓。テレーズは絶えず、画面の中のもうひとつの枠の内側に、少しぼやけて見える。まるで映画自身が、彼女をどこまで鮮明に見せてよいかまだ決めかねているかのように。キャロルが彼女を見るとき、ぼやけは晴れます。

それがこの映画の土台になっている仕組みであり、一九五二年の二人の女性に固有の仕組みではありません。自分がこれまで受け取ってきた注意より正確な注意が届いたとき、いつでも起きることです。恋人のリチャードはテレーズを見て、一緒にフランスへ来る未来の妻を見る。キャロルはテレーズを見て、写真を撮っていて、まだ誰にも見せていない人を見る。

映画は、テレーズにアイデンティティを宣言させないよう注意深く作られています。彼女は自分をレズビアンだとは言わない。その言葉は一度だけ、別の人物の口から、侮蔑的に発せられます。リチャードに「夢中になっている」と責められたとき、彼女は自分が何を感じているか分からないと言う。キャロルの旧友アビーに、遠回しに、こういうことはどう起きるのかと尋ねると、アビーは、感じたことのない人に説明できることではない、と答えます。

これは、時代的な慎み、映画がその言葉を言うことを許されなかったのだ、と読まれることがあります。より正確には、それこそが映画の主題だと読むべきです。テレーズは、その視線を入れる箱を持つ前に見られている。欲望が、許可より先に届いている。彼女は、手持ちのどんな物語も認可してくれない認識をどう扱うか、決めなければならない。

ハイスミスの小説はこの点についてさらに明示的です。小説のテレーズは、自分が感じているものを読んだことのある何かと比べ続け、どれも合わないことに気づき、やがて合わせようとするのをやめます。感情は、ずいぶん長いあいだ、名前なしに存在することを許される。

ここで映画は、ある種類の恋についての話であることをやめ、「違う選び方をする」こと一般についての話になります。用意された分類、妻、恋人、賢明な選択、ひとりが上手な女性、を軸に人生を組み立ててきた女性は、ときに、そのどれにも当てはまらない仕方で見られる。映画が問うのは「これは何か」ではありません。「気づかなかったふりをするのか」です。

『キャロル』を誠実に読むなら、視線が帰結を持ち、その帰結が子どもに降りかかる後半に、腰を据えなければなりません。

キャロルは夫ハージと別居中で、ハージは弁護士を雇い、「道徳条項」を持ち出して娘リンディの単独親権を求めています。キャロルとテレーズが一緒に西へ車を走らせ、ペンシルベニア、オハイオ、アイオワのモーテルに泊まっていく間、私立探偵が二人を尾け、ついに二人が共に過ごした夜を録音する。録音はハージのもとへ届く。キャロルはひとりニューヨークへ戻って娘のために闘い、テレーズには手紙を送る。テレーズは旅の途中でそれを読みます。あなたを解放します、と。

この映画を解放の物語として扱い、ここを素通りするのは不誠実です。キャロルが違う選び方をしたことには代価があり、その代価はキャロルだけが払うのではない。リンディは、母の欲望のせいでこじれた親権争いの中にいる幼い子どもです。映画はそうでないふりをしません。終盤の弁護士事務所の場面で、キャロルは自分が何者かを否定するくらいなら、と単独親権の闘いを降り、代わりに定期的な面会を求め、この映画でもっとも引用される台詞を言います。嘘をついて生きるつもりはない、もしそうしたら、どのみち娘の役には立てない、と。

これがこの映画の倫理の中心で、はっきり述べておく価値があります。違う選び方をすることは無料ではなく、選んだ本人だけに影響するのでもない。キャロルは全部を手元に置くことはできない。嘘をつくのをやめる代わりに、望んだより少ない娘との時間で和解する。映画はその選択のゆえに彼女を尊重し、代価が本物でなかったふりはしません。

ここでMoonlightの原則が重要になります。私たちは欺瞞を美化せず、第三者を消しません。結婚している女性がこの文章から、部屋の向こうからの視線がそのあと何が起きても正当化してくれる、と受け取るべきではない。『キャロル』が示しているのはもっと狭く、もっと難しいことです。気づかないことの上に築かれた人生にもそれ自身の代価があること、その代価もまた他人に、自分の家の中で不在の親と育つ子どもにまで、払われること、そして嘘をつくか、つかないかの選択が、害と無害の間の選択であることはめったにない、ということ。それは害と害の間の選択であり、責任を引き受ける大人がするものです。

四十代で、結婚していて、子どもがいて、平日の午後に借りた部屋で『キャロル』を観ている日本の女性は、一九五〇年代のアメリカについての映画を観ているのではありません。賢明な分類が求めたことをすべてやり遂げ、それでもなお見られてしまう女性についての映画を観ています。

語彙は違っても、骨組みは見覚えのあるものです。世間体。残酷ではなく、ただ不在なだけの夫。働く男の不在が既定値になっている文化の中で、その不在は正常化されている。離婚となれば親権はおそらく自分に来る子ども。それは慰めであり、同時に鎖でもある。違う選び方をするなら、子どもが同じ部屋にいる状態でそれをすることになるからです。離婚なら理解してくれても、理由は理解してくれないだろう友人たち。

離婚後の単独親権が原則であり続け、共同親権がごく最近ようやく法制化された日本の制度は、キャロルの取引をここでは違う形にします。日本の母親は子どもを失う可能性が低い。失う可能性が高いのは、それ以外の全部です。収入、家、学校の保護者のネットワーク、人が一文で言い表せたはずの自分。彼女のハージに探偵は要りません。近所が探偵です。

そして視線そのものも、日本では届く余地が少ない。テレーズとキャロルがデパートの売り場越しに出会えるのは、店が、裕福な女性と店員が誰にも気づかれずに視線を交わせる公共空間だからです。埼玉の郊外に住む女性にとって、それに相当する公共空間はもっと薄く、もっと見張られていて、義母を知っている誰かがいる確率がもっと高い。許可より先に届く視線には、届く先が必要です。私的な空間のない人生では、それは単に一度も起きないかもしれず、女性はそのまま、自分はああいうふうに見られる人間ではないのだと思い込み続けます。

その最後の可能性が、私たちの考えでは、もっともありふれていて、もっとも語られないものです。視線を見て目をそらした女性ではなく。視線の降りる場所がないほど、注意深く人生を整えた女性。

第二言語で日本に暮らす女性にとって、『キャロル』はヘインズが意図しなかった、しかし映画が完璧に受け止めてくれる、もうひとつの層を持っています。

テレーズは第一幕のあいだ、自分の感じているものを言えません。禁じられているからではなく、持っている言葉が合わないからです。バイリンガルの女性はこの状態を熟知しています。第一言語では名づけられて第二言語では名づけられない感情があり、もっと奇妙なことに、第二言語でしか感じたことがなく、元の言語に訳し戻せない感情がある。日本語の親密さは、英語の分類には対応しない区画に切られています。「好き」と「愛してる」と「気になる」は、like と love と interested とは違う領土を占めていて、二つの言語を行き来する女性は、ある感情が二つの語彙の隙間に、どちらにも認可されずに存在していることに気づきます。

キャロルのテレーズへの注意は、とりわけ、テレーズがすでに正しい言葉を持っていることを必要としない注意です。質問し、待つ。テレーズが自分を写真家だと決める前に、写真に気づく。仕事ができる程度には流暢で、完全に知られる程度には流暢でない国で何年も暮らしてきた女性にとって、その種の注意、言葉になる前に届く注意は、ロマンティックな空想ではありません。何なのか言えないまま、ずっと欠けていたものです。

映画には必要なく、読者には必要かもしれない注意をひとつ添えます。言語の隔たりを越えて見られることは、実際以上に真実に見られているように感じられます。見る側は、異国性そのものを深さと取り違え、見られる側は、それを認識と取り違えることがある。キャロルの視線が効いているのは、そのあとに昼食が、質問が、二人が一緒に退屈し一緒に苛立ちそれでもそこにいる長距離ドライブが続くからです。普通の時間が続かない視線は、認識ではありません。照明のいい投影です。

思慮深い批評家なら少なくとも四つの異議を唱えるでしょうし、どれも当たっています。

第一に、階級。キャロルは裕福で、何週間も西へ車を走らせ、自分の弁護士を雇い、和解から歩き去る自由は、テレーズが持っていない、そして映画があまり検分しないお金で買われています。許可より先に届く視線は、見る側が車と毛皮のコートを持っているとき、より簡単に届く。違う選び方をすることは、この映画の上映時間の大半において贅沢品であり、映画がそれを知っているのか問うのは公正です。

第二に、非対称。キャロルは年上で、裕福で、経験があり、最初は追う側です。テレーズは小説では十九歳、映画でもそれほど違わず、力の差がロマンティックというより見ていて居心地の悪い場面があります。映画はそれを自覚していて、最終幕をテレーズに、選ぶ側になる彼女に与えます。しかし読者は、力を全部持つ側から何も持たない側への注意を正当化するために『キャロル』を使うべきではありません。

第三に、映画の美しさ。ラックマンの十六ミリの映像、時代衣装、カーター・バーウェルの音楽、そのすべてが視線を必然で正しいものに感じさせます。現実の視線に音楽はつきません。間違っているものもある。『キャロル』を観て、次に自分が受け取る認可されていない認識は真実に違いない、と結論する女性は、映画が教えていない教訓を引き出しています。

第四に、結末。ハイスミスの小説は、女性を愛する女性の物語に一九五〇年代の出版界が期待した悲劇的な結末を拒んだ点で急進的でした。映画はその拒否を守ります。しかし幸福な結末は単純化でもあり、娘のリンディは、結末が完全には説明しきれない人物です。カメラはオーク・ルームのテレーズの顔へ戻り、子どもへは戻りません。

どの異議も映画を打ち消しはしません。映画をどう使うべきかを律するのです。これは認識についての映画であって、それに基づいて行動するための手引きではありません。

私たちの立場を、立場として述べます。大人の女性の多くはその視線を受け取ったことがあり、多くは気づかずにいる方法を見つけ、その気づかなさは、めったに勘定されない仕方で高くつく、と。

不倫の前奏としての視線の話をしているのではなく、私たちは不倫を手配する仕事をしていません。話しているのは、正確に注意を向けられる経験のことです。自分が何を得意とし、何を欲しがっているかを、口にする前に誰かに気づかれること。そのあとに続く内側の変化のこと。おもちゃ売り場でのテレーズの顔が、その変化です。キャロルが一言も発する前に起きています。

Moonlightが提供するもの、そしてこれが提供するものの境界ですが、それは、自分がまだその視線の降りる人間なのかを女性が確かめられる、限られた、私的な、合意された文脈です。関係の代わりではなく、関係を離れるための予行演習でもない。注意が意図的で、境界線が事前に声に出して確認され、誰も探偵に尾けられていない、ひとつの夜。

私たちへの最も強い反論は、映画そのものから導かれます。キャロルの視線が意味を持ったのは、それが危険で、買われたものでなく、混み合った売り場の向こうから頼まれもせず届いたからだ。手配され、対価を払われた注意は、そうはなれない。この異議を受け入れます。手配された注意は、デパートの売り場越しの視線と同じではない。それがなりうるのは、自分が「見られうる」人間であることを思い出す場所です。そうすれば、手配されていない視線が、あなたの人生が許すどんな形であれ届いたとき、次の十年を、見なかったふりをして過ごさずに済む。

映画は始まった場所、ホテルのバーで終わります。ただし今度は、私たちは自分が何を観ているか知っている。解放され、新しい仕事と新しい友人を得て、別人になれるパーティーに誘われていたテレーズは、代わりにオーク・ルームへ入り、フロアを横切り、会話の途中だったキャロルが、顔を上げる。

ヘインズはブランシェットの顔にとどまり、そして黒に落とす。何が起きるかは見せない。視線が、結末です。

外から見れば筋の通った人生の三十年目に日本でこれを読んでいる女性には、テレーズのように答える必要なしに、映画の問いを自分に向ける権利があります。「離れるべきか」でも「私は何者か」でもなく、もっと小さくて、もっと危険な問いを。

最後に誰かがあなたを、まだ決まっていない人として見たのはいつで、あなたはそれをどうしましたか。