『フレンチアルプスで起きたこと』と、説明の合わない一秒

フランス領アルプスのスキーリゾート。レストランのテラス。スウェーデンから来た四人家族が日向で昼食をとっている。そのはるか上で、リゾートが人工雪崩を起こす。山が勝手に崩れてしまう前に、決まった時刻に、安全のために行う作業である。客たちは携帯電話を取り出して撮影する。見世物だからだ。ところが雪煙は近づきつづけ、手すりのところまで来る。悲鳴が上がる。父親のトマスは携帯電話をつかんでその場を離れる。母親のエバはその場にとどまり、二人の子の上に覆いかぶさる。雪煙が通り過ぎる。テーブルはそのままそこにある。誰も怪我をしていない。トマスが戻ってきて座り、昼食は、技術的な意味では、続く。

この文章はリューベン・オストルンドの脚本・監督による二〇一四年の映画『フレンチアルプスで起きたこと』、スウェーデン語原題『トゥーリスト』についてのものである。前提を隠さずに述べ、結末を含めてその後に起きることも論じる。ただし最後の一続きの場面は、順に語るのではなく、それが何を果たしているかの水準で扱う。まっさらな状態で観たい読者は、観てから戻ってきてほしい。

分かりやすい読みはすぐに手に入るし、この映画の評判の大半はその上に乗っている。男の臆病についての映画である、という読みだ。現代の父親が、文化がいまなお彼のために取っておいている唯一の務めを手渡され、自分の子どもたちの目の前で、五秒足らずのあいだに、携帯電話を持って、それに失敗する。この読みは間違っていない。ただ、残りの二時間がしていることではない。もし臆病が主題なら、映画は二十分で終わっているはずだ。そして終わらない。

残りの二時間が扱っているのはこういうことである。トマスは、自分は逃げていないと言う。エバは、逃げたと言う。誰も怪我をしておらず、何も失われておらず、第三者もおらず、金の問題も性についての嘘もない。この映画は、争いの対象になりうるものを意図的にすべてテーブルから払い落とし、ただ一つだけを残した。二人がともに目撃した出来事の、記述である。この結婚を傷つけているのはトマスがしたことではない。二人がそれについて一つの説明を作れないこと、そしてそれをどこへも持っていけないことである。これは臆病よりもはるかにありふれた傷であり、そしてほとんど誰もそれに名前を与えない。

『フレンチアルプスで起きたこと』は二〇一四年、スウェーデン、デンマーク、フランス、ノルウェーの共同製作として公開された。脚本・監督はリューベン・オストルンド。トマスをヨハネス・バー・クンケ、エバをリサ・ローベン・コングスリ、二人の子ヴェラとハリーをクララ・ヴェッテルグレンとヴィンセント・ヴェッテルグレン、訪ねてくる友人マッツとその恋人ファニをクリストファー・ヒヴュとファニ・メテリウスが演じている。原題『トゥーリスト』は観光客という意味である。

二〇一四年のカンヌ国際映画祭「ある視点」部門で上映され、同部門の審査員賞を受賞した。映画祭自身の作品記録には、二〇一四年「ある視点」審査員賞と記されている。二〇一四年の対象年に対して二〇一五年一月に行われたスウェーデンの第五十回ゴールデン・ビートル賞では、十部門で候補となり六部門を受賞した。作品賞、監督賞、クリストファー・ヒヴュの助演男優賞、撮影賞、編集賞などである。第七十二回ゴールデングローブ賞では外国語映画賞の候補になった。

スウェーデンはこの作品を第八十七回アカデミー賞の外国語映画賞に出品した。二〇一四年十二月、応募資格のあった八十三本のうちから絞られた九本の一次候補の一つとして名が挙がった。二〇一五年一月、五本の候補のなかに名はなかった。報道の少なからぬ部分が有力な受賞候補として扱っていた年に、起きたことはそれで全部である。

日本では二〇一四年十月の第二十七回東京国際映画祭で『ツーリスト』の題で上映され、二〇一五年七月四日から『フレンチアルプスで起きたこと』として一般公開された。二〇二〇年にはアメリカでのリメイク『ダウンヒル』が、ナット・ファクソンとジム・ラッシュの監督、ジュリア・ルイス＝ドレイファスとウィル・フェレルの主演で公開されている。

もう一つ、あとで効いてくるので記録に入れておく。候補発表のあと、オストルンドはプロデューサーのエリック・ヘメンドルフとともに、発表を見て落選に反応する自分たちの映像を公開した。そこでオストルンドは長く、きわめて見苦しい崩れ方を演じてみせる。二〇一五年一月にこれについて書いた『フィルムメイカー・マガジン』は、これが冗談だとして、その冗談は観る者がこの映画を観ているかどうかにかかっていると指摘した。映像のなかの取り乱しが本物かどうかは映像からは決められない。それは、この映画が二時間かけて扱っている問題そのものを、監督が公の場で再現したものである。

雪崩の場面は固定された位置から広く撮られていて、観る者はテラス全体を一度に見ることができる。誰かをかばうための切り返しもなく、何をどう思うべきかを告げる寄りの画もない。雪煙は長いあいだ美しく、そしてある瞬間から美しくなくなる。悲鳴が始まる。そして画面の真ん中で、はっきりと、一人の男が立ち上がって去り、一人の女が去らない。

つまり観客は、この結婚が決して手にすることのないものを与えられている。出来事についての、曖昧さのない眺めである。映画はこれを意図してやっている。決着した説明を手に持った状態で、二人がそれにたどり着けない様子を見てほしいのだ。その二つの状態のあいだの隔たりこそが主題だからである。

そして第二の組み立てが来る。ほかのすべてを取り除くことである。誰も負傷しない。何も壊れない。不貞もなく、借金もなく、病気もなく、第三の人物もいない。雪崩ですら本物の災害ではない。安全のためにリゾートが行う予定された発破であり、その地響きは映画全体を時計のように区切っている。山には手続きがある。管理されている。テラスに来る破局は人工で、制御され、数秒で終わる。ホテルの部屋に来る破局にはパトロール隊も時刻表もなく、そして終わらない。

それらをすべて片づけたあとに残るのは、一組の夫婦と、一つの記述である。きわめて純粋な実験であり、映画はそれを長い時間をかけて走らせる。

臆病の読みはこうなる。現代の父親は、どこか奥のほうで、いまなおひどく古い職務記述書によって採点されている。前に立つ者、という記述である。映画はその務めに、何の準備もない五秒の試験を課し、彼は落ちる。そして残りの一週間をかけて、自分の家族のなかでの位置が、できないことの上に乗っていたと知っていく。男性性という観念の崩壊についての喜劇であり、しばしばとても可笑しい。監督自身の後ろ盾もある。現実の災害で実際に誰が生き延びるのかについての調査が示すものと、緊急時の男について映画の歴史が観客に期待させてきたものとの隔たりを、彼は繰り返し語っている。

それでも、映画が上映時間を何に使っているかを見てほしい。逃げる動作が占めるのは数秒である。残りは、トマスが落ち着いた調子で繰り返し、これはそういうことではない、自分は逃げていない、スキーブーツで人は走れない、エバは違うように体験したのでありどちらの体験も有効なのだ、と述べつづける時間である。そしてエバが、彼がそれを言うのをやめるまで、ほかのどんな話題にも、部屋にも、休暇の時間にも進めない時間である。

臆病の読みが観客に与えるものにも注意したい。それは評決である。観客に仕事を与える。あの男を査定し、足りないと判定し、正しく査定できたという小さな快を得ること。映画はその仕事を最後までやらせてくれない。観客が有罪を告げる用意をするたびに、それを複雑にする何かを差し出してくる。独自の解釈を持ち出す友人。譲らなさが別の何かに見えはじめる妻。誰にも意見を聞かれず、あの部屋のなかで唯一の本物の被害者である子どもたち。臆病者を告発したい映画なら、評決を着地させるはずである。

エバについて気づくべき最も有用なことは、彼女が実際には何を求めているのかである。外から見た言い争いの形とは違うからだ。

彼女は謝られたいのではない。罰も、今後の雪崩についての約束も求めていない。約束するものなど何もない。同じ状況は二度と来ない。彼女が求めているのは、彼が、自分は逃げた、と言うことである。それだけだ。五秒足らずで、誰も傷つけなかった出来事についての、短い一文である。

この図書室は以前、謝罪そのものよりもそのあとで何が変わるかのほうが重要であり、この混同が根強いのは、謝罪は誰にでも目撃されうるのに対して、変化は傷つけられた当人にしか見えないからだ、と論じたことがある。その議論はいまも立っている。この映画はその一段手前に位置している。何が変わるのかという問いの前に、二人が同じ出来事を記述しているのかという問いがある。そこが答えられていなければ、その上に建てたものは何も持たない。以後のあらゆる交渉が、前の交渉をやり直すところから始めなければならなくなるからだ。共有された説明は、あれば感じのよいもの、という類のものではない。土台である。先週の火曜に何があったかで一致している二人は、ほとんど何についてでも生産的に対立できる。一致していない二人には、対立を置く共通の地面がない。だから、どんな主題を掲げていようと、あらゆる言い争いは同じ言い争いが服を着替えたものになる。

そしてトマスの側には、嘘よりも厄介なものがある。映画はそこを丁寧に扱っている。彼は知っている事実を隠している人のようには振る舞わない。自分が住める版の出来事にたどり着いてしまった人、そしていまそれを、真実を守る人の普通の誠実さで守っている人のように振る舞う。嘘つきは捕まえられるし、捕まえればその件は終わる。本当に記録を書き換えてしまった人は捕まえられない。捕まえるべきものがないからだ。彼はあの一文を出し惜しみしているのではない。もう持っていないのである。

この文章が存在する理由である観察をここで述べる。心理の話ではなく、構造の話である。

一つの出来事についての二つの説明が衝突する領域は、ほかにいくらでもある。そしてそのどれもが、衝突を終わらせる仕掛けを備えている。裁判所には証拠法則があり、立証責任の配分があり、権限をもつ決定者があり、そして当事者が納得していようといまいと双方を拘束する判断がある。職場には調査があり、認定があり、記録が残る。保険会社は査定人を寄越す。試合には審判がいて、いまでは映像の確認まである。これらが真実を確実に生み出すわけではない。確実に生み出すのは終結である。その瞬間から先、制度としてはこの件は終わったと言える瞬間である。

結婚にはそれがない。権限をもつ中立の第三者がいない。誰が何を証明しなければならないかの規則がない。当事者の一方が反対していても件を終わらせる仕組みがない。ありうる帰結は三つである。一方が認めるか、二人ともこの話を持ち出さないことにするか、あるいは開いたままになるか。

開いたままになる。それが通常の帰結であり、だからこそこれは、長い関係における未解決の傷として群を抜いて多く、そしてほとんど名指されない。人は、お金のことで争っていると言い、彼の母親のことで争っていると言い、家事の分担のことで争っていると言う。実際にはしばしば、決着しなかった一つの記述を、新しい材料に通しつづけているだけである。決着させる手立てがなかったからだ。決着していない記述はじっとしていない。手近にあるものに取りつく。

これは仕組みがどう作られているかについての主張であって、読者についての主張ではない。技術さえ磨けばできるはずのことに夫婦が失敗している、とは言っていない。二人がやろうとしていること、すなわち利害関係のある当事者二人だけで、争いのある出来事について拘束力のある説明に到達すること。それは人生のほかのどの領域でも、助けなしで何とかしろとは要求されていない類のことである、と言っている。そしてその助けの不在は、完全であるがゆえに見えない。手続きを備えた親密さというものが、そもそも一度も存在しなかったからである。

そこから映画は最も居たたまれない場面へ進む。そしてそれが居たたまれない理由は、普通に言われる理由とは違う。

エバはこの話をほかの人にする。まずリゾートの別の客に、次に、より長く、より深い損害とともに、訪ねてきたマッツとファニとの夕食の席で。彼女はテラスで何が起きたかを述べる。トマスは自分の説明をその横に並べる。こうしてその場は、宣誓もしていない陪審の位置に置かれる。誰も見ていない出来事の二つの版を、夕食に招かれたその夫婦の口から、量れと言われる。

なぜ彼女がそうするのかを理解しておきたい。手続きがない以上、自分の説明が上書きされつつある人に残された唯一の道具は証人である。人前で言えば、私的な食い違いが公のものになる。そして公になった食い違いは、少なくとも存在する。夜十一時のホテルの部屋で手を振って消されることがない。仕掛けはそれで全部であり、その狭い意味では機能する。食卓にいる全員がその隔たりを感じるからだ。

そして、それを使うこと自体が違反である。結婚に成文化されない条項が一つでもあるとすれば、争いは内側にとどめるという条項である。不一致を夕食の席に持ち出すことは、客を徴用し、友人の前で夫を追い込み、私的な失敗を社交の出来事に変換することだ。彼女がそうするのは、ほかに何もないからである。この場面が座って見ていられないのはそのためだ。トマスへの気まずさではない。二人が同じ瞬間に、まったく正しいからである。彼は不意打ちを食らっているし、彼女にはほかの道具がない。

そこで映画は最も鋭い構造上の冗談を実行する。ついにトマスは携帯電話の映像を再生することに同意し、そこには走っていく人影が映っている。夫婦が決して持たない証拠が、証人たちの前で、テーブルの上に出される。そして何も修復されない。マッツはすぐさま別の解釈を供給する。助けを呼びに行こうとしたのではないか。トマスは何も言わない。夕食は認定で終わらない。夕食が終わるように終わる。

これが、どんな議論よりもうまくこの論点を証明している。この争いは初めから証拠の争いではなかった。証拠が要るのは、問いが何が起きたかであるときだ。ここでの問いは一度も何が起きたかではなかった。二人についてのどちらの記述が通るのか、である。そしてそれを写した映像はどこにもない。

この図書室は、事実に出会うもう一つの結婚について書いたことがある。アンドリュー・ヘイの『45年後』についての以前の文章で、私たちはこう論じた。あの結婚では何も変わらず、そして何もかもが変わる。新しい情報が一つ入ることで、四十五年分の蓄積された証拠が第二の読みに開かれてしまうからである。妻の危機は恋愛的なものではなく認識にかかわるものである。愛についての安心づけは、記述についての問いに答えないからだ。そして損害を与えているのは、一度も言われなかったことである。それには日付がなく、だから謝ることができない。

『フレンチアルプスで起きたこと』との対は、一点で正確に重なり、もう一点で鋭く分かれる。その違いこそが、二つの文章がともに存在する理由である。

『45年後』では、事実は確認済みで、そして古い。氷河のなかの遺体、当局からの手紙、半世紀という距離。その事実そのものに争いはない。争われているのはそれが何を意味するかである。そして意味はまさに、どんな証人にも供給できないものである。資格のある唯一の証人は五十年前に存在した男であり、彼は誰にも、本人にすら、もういない。

『フレンチアルプスで起きたこと』では、事実は新しく、そして争われている。二人ともそこにいた。二人とも見た。数時間のうちに、五秒間についての両立しない記述が二つできあがっている。そして資格のある証人はテーブルの向かいに座っていて、生きていて、健康で、そして応じない。エバの問題は意味ではない。立場である。自分が現に目撃した出来事についての自分の説明が、その説明であることを許されるのかどうか。

この違いは、理論上何が手に入りうるかを変える。ケイトには答えが与えられない。エバには与えうる。だからこそ彼女の一週間は、ただ悲しいのではなく耐えがたいものになる。彼女が必要とする一文は存在し、短く、物質的な費用はゼロで、一メートル先の男の意思ひとつで出せる。それが手に入らないことは、死んだ証人が悲劇であるような意味での悲劇ではない。拒絶である。そして拒絶は、拒絶する側にほとんど費用をかけずに、いつまででも維持できる。

この図書室はまた、エステル・ペレルの『不倫と結婚』を読みながら、裏切りのあとに最初に必要なのは起きたことに名を与えることであり、名づけが終わらないうちに差し出される「なぜ」への好奇心は、取り決めを破った側への早すぎる共感として着地する、と論じた。『フレンチアルプスで起きたこと』は、その名づけがまったく完了しない事例である。裏切りもなく、劇的なことは何も起きず、双方がまだ同じ部屋にいるまま、順序は最初の一段で止まりつづけうる。

オストルンドは複数のインタビューで、この映画を動かしたものの一部は災害についての調査を読んだことだと語っている。その主張は二つの部分からなり、二つはまったく違う扱いを受けるべきである。

第一の部分はハイジャックについてである。二〇一四年の『フィルム・コメント』誌で、そして二〇二〇年に公開されたバービカンの記録映像での対話で、彼は航空機のハイジャックについての調査を読んだと述べ、それらの調査からは、その後の離婚の頻度が極端に高いことが分かる、と語っている。また二〇一四年十一月の『ポップマターズ』には、この映画での目標の一つは社会の離婚率を上げることだった、とも語っている。これは明らかに冗談であり、同時に明らかに意思表明でもある。

私たちはこのハイジャックの主張の出所を特定できなかった。航空機ハイジャックを生き延びた夫婦の離婚についての発表された研究を探したが、見つからなかった。見つかったのは逆方向を指すもので、検証可能なので報告しておく。コーハン、コール、シューエンは二〇〇九年の『ジャーナル・オブ・ソーシャル・アンド・パーソナル・リレーションシップス』誌で、九月十一日の攻撃の前後におけるニューヨーク市および距離の異なる四つの郡の月別の離婚申立件数を調べ、ニューヨーク市でも比較地域でも申立率は減少したと報告している。これは一つの出来事についての一つの研究であり、対象はハイジャックの生存者ではないから、彼の言うことを反証はしない。ただしそれは、災害は離婚を増やすという命題が確立した経験的知見ではないことを示している。

第二の部分はたどれる。同じ『フィルム・コメント』の対話で彼は、タイタニックからエストニア号に至る海難についての研究に触れ、ある年齢層の男が生き延びる側なのだと述べている。その領域には実在する論文がある。エリンデルとエリクソンは二〇一二年に『米国科学アカデミー紀要』で、三世紀にわたる十八の海難、三十を超える国籍の一万五千人以上の帰趨を分析し、女性は男性に比べて明確に生存上不利であること、船長と乗組員は乗客より有意に高い率で生き延びること、そして生死の場面における人間の行動は各人が己のために、という表現に最もよく捉えられることを報告している。この論文は、彼の言うことにおおよそ合致することを述べている。それが彼の読んだ論文かどうかは分からない。

一般的な論点は、誰かを指さすことなく述べておく価値がある。ある形をした数字、すなわち鮮烈な母集団、劇的な比率、そして出典の不在という形をした数字は、誰かが確かめたからではなく、それを使って考えるのに都合がよいから流通する。そしてそれを最も熱心に繰り返すのは、それを知見としてではなく前提として使っている人である。映画作家は前提を持ってよい。そこから続いてはならないのは、では映画がその前提の証拠になる、という思い込みである。この映画はハイジャック生存者についての証拠ではないし、その数字はこの映画についての証拠ではない。この映画は、その議論に見覚えがあるかどうかで立つか倒れるかが決まる。

三つの反論が立つ。示唆するのではなく、最も強い形で組み立てておくべきである。

第一は方法についてであり、オストルンドは笑いを取るために自分の登場人物に残酷である、というものだ。彼は居心地の悪さを越えてショットを持続させ、人を辱めのなかに閉じ込め、観客が笑っているあいだカメラを回しつづけることを機能とする状況を組み立てる。最も分かりやすい証拠は、トマスがついに崩れて泣く長い一続きである。ホテルの廊下で、子どもたちにしがみつかれながらの、長く、みっともなく、身体的に醜悪な崩壊。目をそらさないと呼ぶこともできる。同じだけの正しさで、優れた撮影を伴うさらし台を監督が設営し、そこへの入場券を売っていると呼ぶこともできる。使える弁護は、この映画は観客の笑いそのものを検討の対象に組み込んでおり、だから残酷さは趣味ではなく方法として読める、というものだ。その弁護は本物であり、そして笑わなかった観客には使えない。その人にとって反論は少しも減じない。

第二は配分についてであり、この図書室が最も答えにくいと感じるものである。この映画における傷はエバのものである。内面はトマスのものである。彼には崩壊があり、告白があり、霧のなかの救出があり、否認から崩壊を経て何らかの回復に至る弧がある。彼女には、繰り返し正しくあることが与えられる。それは書かれることと同じではない。この映画が最も持続的に近づく内面は、問題を引き起こした側のものである。それは物語の資源のきわめて古い配分であり、男の失敗についての映画なのだと指摘しても弁解にはならない。その失敗が興味深いのは彼女への作用を通してだけであり、映画はそこを見に行くことを繰り返し避けるからである。

第三の反論はこの文章に向けられており、これが本気の一つである。こう走る。両立しない記述についての問題として枠を組み替えることで、あなたはまさに男のために行われる手つきを行った。男が自分の子どもたちを置いて逃げ、そしてそれを否認した。彼は失敗した、から、二人は何が起きたかについて一致していない、への移行は、特定の、そして性別を帯びた失敗を、対等な立場にある二者のあいだの対称的な認識論のパズルに変換する。そして二人は対等な立場にない。エバは競合する説明を持っているだけの人ではない。自分の説明を上書きされつつある人である。彼女が夕食の席で証人を呼ばなければならないという事実そのものが、信用の既定の配分が彼女に有利でないことの証拠である。だからこの映画の脱性別的な読みは中立ではない。逃げた側にとってたまたま居心地のよい記述である。

この反論はここで解消されるべきではないし、この文章は解消したふりをしない。二つのことが同時に本当であるように見える。構造の論点はより一般的であり、自分の未解決の何かが雪崩とは何の関係もない読者にとってより有用である。それはどんな組み合わせの二人のあいだでも作動するし、名を与えることは、永遠に責任の所在を割り当てつづける以外の何かをその人に与える。そして構造の論点は、この事例においては、特定の男を特定の責めから解く記述でもある。しかもそれを作ったのは、個別の評決より一般の問いのほうが面白いと感じた読み手であり、それ自体が政治をもつ立場である。

言えるのは解決ではなく限界である。構造の読みを持つことは、誰が逃げ、誰が否認し、食卓で誰の言葉がより遠くまで届き、そして誰が聞かれるために自分の結婚の条項を破らなければならなかったかに、気づくのをやめてよいという許可ではない。もし一般の論点がそれらの個別を代償にしてしか手に入らないのなら、手に入れる価値はない。ここでの立場は、両方を同時に持てるというものであり、それは都合がよすぎると読者が考えるのは自由である。

利害は結びの前に申告しておくべきで、あとではない。

この家は私的な同伴を売っている。有料で、範囲が定まっていて、予定された時間のなかで、人が注意をもって聴かれる一晩である。だから上の議論のすべての段は、私たちに有利に働く。正確に聴かれることが希少なら、私たちは希少なものを売っている。親密な二人のあいだに手続きがないのなら、私たちは埋まっていない隙間の隣にいる。私たちがそれを本当だと考えていることは、そのことを打ち消さない。

だから制約を、拒否の形で述べる。私たちは、買われた一晩が何かを決着させるとは主張しない。ここには権限をもつ証人も、認定も、記録も存在せず、この家で語られたことが誰かの結婚のなかで語られたことを裁くことはない。私たちは夫婦の相談も、調停も、いかなる種類のカウンセリングも提供しないし、その資格もなく、あるふりもしない。

そして最も誘惑的な線を、私たちはぼかさない。誰かの説明を受け入れることに対して報酬を受け取ることと、誰かがその説明を認めることは、同じではない。前者は役務であり、後者は関係が難しいことをやってのけている状態である。この二つが交換可能だと言う者がいれば、それは売り込みである。この主題についてここでの一晩が正直に差し出せる最大のものは、その人が、遮られずに、順序どおりに、あの一文を一度声に出して言える、ということである。それは救いである。決着ではなく、決着の代わりにもならず、そうであるかのように売られてはならない。

これは一本の映画についての読解である。助言ではなく、治療ではなく、夫婦への指導ではなく、誰かについての診断でもない。

どちらの登場人物にも心理的な状態の名は与えていない。トマスが何かを患っているとは述べていないし、エバについても述べていない。二人は一人の男が書いた脚本のなかの人物であり、症例として扱うことは、批評としても倫理としても誤りである。

結婚一般について、男性一般について、女性一般について、何も主張していない。二人が出来事の記述で一致しないことがどれほどの頻度で起きるかについて、割合も、比率も、この文章のどこにも述べていない。そうした数字を参照していないからであり、信頼できるものが存在するとこの図書室は考えていないからである。この傷がありふれているという主張は、見覚えがあるかどうかについての主張であり、同意するか退けるかされるべき議論として差し出されている。測定ではない。

事実にかかわる記述は、この文章の証拠台帳に記録された範囲に限られる。製作年と製作国、脚本・監督、主要な配役、カンヌでの受賞、ゴールデン・ビートル賞の結果、ゴールデングローブ賞の候補、アカデミー賞への出品と一次候補入りおよび候補入りしなかったこと、日本での映画祭上映と一般公開、そしてアメリカでのリメイクの存在である。いずれもこの文章のために読んだ映画祭、業界、事典、配給の記録から取られており、原資料そのものの点検によるものではない。

監督の見解が述べられている箇所は、公刊されたインタビューと、そこで彼が述べたことに帰属させてあり、映画の意味として提示してはいない。作り手が何を意図したかと、映画が何をしているかは別の問いであり、この文章は後者にしか答えていない。

ハイジャック後の離婚についての数字は、監督が読んだと述べているものとして報告している。この図書室はそれを支持する公刊された研究を見つけられず、したがってそれを主張しない。海難の生存についての研究と、九月十一日以後の離婚申立についての研究は、それぞれの要旨が報告している内容として引いてあり、いずれも固有の標本と固有の限界をもつ一つの研究であって、どの個人についても、どの結婚についても、証拠として差し出されてはいない。

この映画の台詞はここに再現していないし、筋は書き起こしではなく記述している。この文章に名の挙がるいかなる映画作家、演者、製作会社、配給会社、映画祭、研究者、刊行物も、この家と関わりをもたず、この家を知らず、この家を是認していない。