『万引き家族』と、たがいを選び、認められなかった家族

『万引き家族』の終盤に近いところで、一人の女が警察の取調室の机についている。彼女が属していた家は、すでに壊れている。向かいに座る刑事は、さして儀式ばることもなく、この女が子を産んだことがないという事実をすでに確かめている。確かめたうえで刑事は、あの家にいた二人の子どもは、あなたのことを何と呼んでいたのかと尋ねる。

女は答えられない。取り出すべきものが、どこにもない。お母さんでもなく、名前でもなく、求められて差し出せる語が一つもない。答えのかわりに映画が映すのは、この部屋のいっさいの権限をもつ他人の前で泣くまいとして、泣いてしまい、その失敗を片づけられるものであるかのように手で顔をぬぐう女である。

これを、国家が貧しい女に対して冷酷であった場面だと説明するのはたやすく、実際この映画についての多くの記述がそう説明してきた。その読みは間違ってはいない。そして、あまりに小さい。刑事の問いは意地悪のための罠ではない。制度というものは、関係に名がついていなければそれを扱うことができないのだから、これは制度が発さざるをえない、ごくまっとうな問いである。そしてこの女は、ついに名を発行されなかった関係を抱えている。

この映画は、みずから決着をつけることを拒む一つの問いのまわりに組み立てられている。選択と必要によって寄り集まった人びと、血のつながりが一つもなく、その関係がどの帳簿にも記載されたことのない人びとは、家族でありうるのか。この映画を温かいものではなく苦いものにしているのは、国家の答えを単純に間違っているとは言わない点にある。あの家にいた者たちは、たがいに対して、そしてたがいのために、本当のことをした。同時に彼らは、どんな社会であっても見過ごすわけにはいかないことをした。その二つは同時に真であり、映画は観る者にどちらか一方を下ろすことを許さない。

この家がここに関心をもつ理由は具体的であり、末尾ではなく冒頭で申告する。本当である関係と、認められている関係とのあいだの隙間。それは、この家が商いとして住みついている場所そのものである。以下は、その隙間についての議論であり、後者なしに前者だけを抱えることの代償についての議論であり、そしてこの主題について最も中立を信用してはならない当事者がこの家であることについての議論である。

『万引き家族』は是枝裕和の脚本・監督・編集による。是枝は一九六二年生まれで、テレビのドキュメンタリーの現場から劇映画へ移った人である。第七十一回カンヌ国際映画祭のコンペティション部門で上映され、同映画祭は二〇一八年五月八日から十九日まで開かれ、五月十九日の授賞式で、ケイト・ブランシェットが審査委員長をつとめた審査員団によってパルム・ドールを与えられた。日本映画としては、一九九七年の今村昌平『うなぎ』以来の受賞である。日本公開は二〇一八年六月八日、配給はギャガ。二〇一九年一月の時点で国内興行収入はおよそ四十五億五千万円に達しており、この種の映画としては非常に大きな数字である。

画面のなかの家は、リリー・フランキーの演じる柴田治、安藤サクラの演じる柴田信代、松岡茉優の演じる信代の妹の亜紀、城桧吏の演じる祥太という少年、樹木希林の演じる祖母の初枝、そして佐々木みゆの演じる、この家が引き取ることになる小さな女の子からなる。先に述べた取り調べを行う刑事を演じているのは池脇千鶴である。

本作は二〇一九年二月二十四日に行われた第九十一回アカデミー賞の外国語映画賞にノミネートされた。受賞はしていない。受賞したのはメキシコが出品した、アルフォンソ・キュアロン監督の『ROMA／ローマ』であり、同部門には、レバノン出品の『存在のない子供たち』、ポーランド出品の『COLD WAR あの歌、2つの心』、ドイツ出品の『ある画家の数奇な運命』が並んでいた。同年の第四十二回日本アカデミー賞では最優秀作品賞、最優秀監督賞、最優秀脚本賞を得、安藤サクラが最優秀主演女優賞、樹木希林が最優秀助演女優賞に選ばれている。

樹木希林は一九四三年一月生まれ、二〇一八年九月十五日に七十五歳で死去した。日本公開の三か月後である。彼女は数年前に、全身に癌があることを自身で公表していた。助演女優賞は、したがって没後に贈られている。この事実はこの映画と結びつけてあまりに繰り返されてきたので、雰囲気としてではなく正確に述べておきたい。彼女は非常に長い経歴をもつ俳優であり、生涯の終わり近くまで仕事をしており、この映画は彼女の追悼ではない。彼女が出ている映画である。

素材は報道から来ている。是枝は複数のインタビューで、脚本に流れ込んだ二種類の記事について語っている。高齢の親族の死亡届を出さず、その者の年金を受け取りつづけていた家族についての報道と、子どもに万引きをさせていた家族についての報道である。どちらも映画のなかで事例として提示されてはいない。それらは、あの家が成り立ってしまう条件のほうである。

取調室のあの問いは、もともとの脚本にはなかった。安藤サクラは公開前後のインタビューで、撮影のあいだじゅう、自分の演じる人物が誰からも「お母さん」と呼ばれていないことに気づいた、どの場面でも、どちらの子どもからも、その語がついに来なかったと語っている。彼女はそれを監督に伝えた。監督は、彼女が気づいたことから刑事の問いを書いた。

ここは立ち止まる価値がある。なぜなら、この映画がみずからの前提より優れている理由がここにあるからである。この物語には別の型がありうる。女が家族とは本当は何かについて語り、観客が心を動かされ、主張が届けられる型である。その型のほうが観るのは楽で、価値ははるかに低い。かわりにこの映画がしたのは、その家自身が一度も気づかなかった穴を見つけ出し、最悪の時機に公の人間にそれを尋ねさせるということだった。

穴とは、呼び名である。親であることのそれ以外の機能は、あの部屋でひととおり果たされていた。食べさせ、住まわせ、隠し、教えること。教えたことのなかには盗みも含まれており、映画はそれを免責しない。ついに果たされなかったのは、関係を声に出して名づけるという行為であり、その理由は照れではない。名づけるもとになるものが、なかったのである。子どもたちが彼女をお母さんと呼べば、それは真実でない法的事実を口にすることになり、そして、立場のないまま母のすることをすべてしている女に対して子どもが用いる語は、日常の日本語のなかに他に存在しない。

だから刑事の問いは、あの家に床がない、ただ一つの場所に落ちる。そして女が答えられないことは、あの関係が偽物であったという自白ではない。まったく逆である。あの関係には語彙がなかった。そして語彙のないものは、要求に応じて何かを差し出すことこそが目的であるような部屋で、差し出しようがない。

この一続きの場面が、この映画の頂点ではなく中心である理由はそこにある。それ以前のすべては一つの生活の堆積であり、それ以後のすべては清算である。問いは継ぎ目に置かれており、国家が用いうる唯一の言い方で発せられる。

この映画が組み立てられている区別を、そっけなく述べておく。ある関係は本当でありうる。日々のものであり、代償を伴い、生活を支え、そのためになら人が何かを差し出すようなものでありうる。そしてそれが同時に、それについて動かねばならないあらゆる制度にとって不可視でありうる。本当であることと、認められていることは、同じ性質ではない。通常この二つは連れ立って動くので、多くの人は分離可能であることに気づかないまま一生を終える。そして両者が離れたとき、本当のほうを抱えている者は、日常のどれほど多くが認められているほうの上で動いていたのかを、正確に知ることになる。

日本では、承認の機械仕掛けがとりわけ明示的である。婚姻は儀式でも同居でもなく、届出によって成立する。民法の定めにより、婚姻は届出が受理されたときに効力を生じる。つまり三十年ともに暮らした二人と、先週の火曜に紙を出した二人とは、法的にまったく異なる場所にいる。その届出の背後に戸籍がある。個人ではなく家の単位を記録し、日本の行政上の生活の相当部分がいまなおそこを通って処理される文書である。

その帳簿の外にある関係が無であるわけではない。日本の判例は長いあいだ、事実上の婚姻関係に部分的な保護を及ぼしてきた。婚姻に準ずる関係として、婚姻の効果の一部を認めるという法理である。しかしその保護は、まさに保護が要る場面で部分的である。事実婚の相手方は民法上の配偶者ではないので法定相続人とならず、遺留分ももたない。内閣府男女共同参画局は、いわゆる事実婚の取扱いが法律婚と異なる項目と異ならない項目とを一覧にした資料を公表しており、その資料が有益なのは、境界が線ではなく、長くぎざぎざした縁であることを示しているからである。

その同じ構造のいちばん端に、そもそも戸籍をもたない人びとがいる。法務省は二〇二四年五月十日現在で、戸籍のない者として把握している人を全国で七百六十三人としており、そのうちおよそ四分の三は、民法の嫡出推定を理由としてその状態にある。離婚後三百日以内に生まれた子を前の夫の子と推定する規定であり、これを避けるために出生届そのものを出さなかった女性がおり、そのなかには暴力のある婚姻から逃れた人も含まれる。七百六十三という数は小さい。そしてそれは推計ではなく下限である。役所が見つけることのできた人の数だからである。

これらを並べると、この映画の前提は寓話に見えなくなる。たがいに対して登録されていない人びとの家、一度も就学していない子どもと、届け出られなかった死を含む家。それは選ばれた家族についての空想ではない。何が存在するかを、何が届け出られたかによって決める仕組みの、外縁で起きることの記述である。

ここがこの映画の主張する場所であり、この映画についての温かい読みのほとんどが飛ばす場所である。あの家が発見されたあと、制度はおおむね、制度がそうするために作られたことをする。一度も学校へ行っていない子どもは保護される。傷つけられていた家から連れ出された小さな女の子は、連れ出された先の家へ戻される。年金を流しつづけるために隠された死は、それが該当する罪として扱われる。誰の母でもある資格をもたなかった女は、自分について説明することを求められる。

これらすべてを、人間の上を機械が轢いていく光景として読むことはできるし、映画はそう読むための余地を十分に与えている。しかしそれは映画が実際に述べていることではなく、その差こそがこの作品の価値のすべてである。あの女の子について考えてみる。彼女は自分の家で傷つけられていた。権限のない夫婦が彼女を連れ出し、より良く扱った。それは一人の子どもの一週間における本物の改善であり、同時に、一般則としては破滅的である。大人が、自分の判断で、悪い家だと見なした家から子どもを連れ出してよく、記録も検証も要らないという規則は、どんな社会も運用できない。国家が登録にこだわるのは、細かさの問題ではない。子どもを、見つけ出し、問いただし、責任を負わせることのできる誰かに結びつけておくための仕掛けである。

少年について考えてみる。彼はどこにも在籍していなかった。あの家の大人は彼に、学校とは家で勉強できない子が行くところだという話をした。それは、もう聞かないでほしい大人が口にする種類の文である。あの部屋に他にどれほど良いものがあったにせよ、どの名簿にも存在しないまま過ごした十年ぶんの代償は、まるごと彼が支払い、まるごと彼の成人後へ繰り延べられている。

年金について考えてみる。他人の受給権を受け取りつづけるために死を隠すことは、貧しい者による被害者のいない工夫ではない。共同の基金からの移転であり、あの家が貧しかったという事実は、それを説明はしても、片づけはしない。

だから誠実な立場は居心地が悪く、それが映画の立場である。国家の答えは正しくない。そこに実際にあったものを見ることができないからである。国家の答えは間違ってもいない。それが見ることのできたものもまた、本当にあったからである。どちらかの側を選ぶことでこれを解決する文章は、映画を記述することをやめ、映画を使いはじめている。

この映画を選ばれた家族の物語として読むには、映画が注意深く見せているものを見ないことにする必要がある。すなわち、あの大人たちは子どもたちによって助けられていた。

あの家の収入はいくつかの流れから組み立てられており、そのうちの複数において子どもが支えになっていた。少年の盗みの技術は家の資源であり、仕込まれ、頼りにされていた。そして小さな女の子が来たとき、彼女も同じ仕事に組み入れられた。これには感傷的な型がある。父が息子に手仕事を教える、という型である。映画はその型をわざわざ画面に置く。後になって、少年が自分に教えられたものと、その代償とを理解しはじめたとき、もう一度それを見返せるようにするためである。祖母の年金はこの家の床であり、その祖母自身も別の家に対する静かな取り立てをもちつづけていた。どれ一つとして添え物の色ではない。それが、あの情愛を可能にしていた経済であり、映画は両者を切り離させない。

女のところで、これはいちばん鋭くなる。子どもたちへの彼女の愛着は疑いようがない。映画はそれを宣言ではなく、ふつうの日々の手ざわりとして与える。しかし彼女は同時に、子を望んで得られなかった女であり、その立場の女にその役割へ至る正当な経路をほとんど用意していない社会のなかにいる。そして映画は、必要が本物であることがその充足を無垢にするわけではないことを、完全に承知している。彼女はただ与えていたのではない。他に得ようのないものを、得ていた。

終盤の彼女の選択にも、同じ二重性がある。家が割られたとき、彼女は罪の重さを自分のほうへ引き受け、それによって隣にいた男が助かる。男には前歴があり、より重くなったはずだった。一方から読めば、これはこの映画のなかで最も大きな愛の行為である。もう一方から読めば、失うものが最も少なく、交渉の材料を最も多くもつ者による計算である。そして二つの読みは打ち消し合わない。彼女は、手持ちの唯一の通貨で何かを買っている。どちらが正しいかを教えないという映画の拒みは、逃げではない。この映画のなかで最も正確なものである。

あの大人たちを純粋に同情すべき者として残す説明は、この映画を記述していない。是枝が作らないことにした、もっと温かい別の映画を記述している。

あの家が正当な仕組みでないのなら、正当な仕組みとは何だったのかという問いが当然に出てくる。そしてその答えは、異議を唱える側が想定しているより薄い。

血によらずに親子関係を作る日本の正式な経路は特別養子縁組であり、実親との法的な親子関係を終了させ、養親との完全な親子関係を作る制度である。存在し、機能しており、そして稀である。家庭裁判所が成立させる件数は年に数百件の後半にとどまり、近年はおよそ五百件台から七百件台のあいだで推移してきた。二〇二〇年の改正で対象年齢の要件が緩和されたが、件数の規模が一変したわけではない。

より大きな絵は代替養育のほうにある。総務省行政評価局は二〇二四年六月に公表した調査において、二〇二一年度末の時点で社会的養護のもとに置かれている児童が四万一千七百七十三人、うち里親およびファミリーホームが七千七百九十八人、児童養護施設および乳児院が二万五千三百五十九人、その他の施設等が八千六百十六人であると報告している。家庭に委託されているのは、おおむね五人に一人である。国はそれを大きく上回る目標値を掲げており、達していない。

あわせて、こども家庭庁は二〇二三年度に児童相談所が対応した児童虐待相談の件数を二十二万五千五百九件と記録しており、過去最多で、前年度比五パーセント増である。相談件数の増加は、発生の多寡と同じくらい、通告の広がりと体制の容量を測る。だからこれを、傷つけられている子どもの数の直接の尺度として読んではならない。それが確かに示すのは、国家がもつ唯一の扉を通る交通量の規模である。

つまり、あの女の子の立場にある子どもに用意されているものは実在し、その多くは施設であり、そして逼迫している。それによって映画のなかの家が良い考えになるわけではない。ただ、この映画についての議論をたいてい終わらせてしまう一文、あの子どもたちは制度に入っていればよかったのだ、という一文が指している制度は、そこにいる子どもの多くにとって家族というより建物として経験されるものだ、ということにはなる。映画の問いは反論を生き延びる。おそらくそれゆえに、問われたのだろう。

この家はすでに二度この近くまで来ており、そのどちらも、この映画が机の上に置いているものには届いていない。

一つめは、日本における「セカンドパートナー」という語をめぐるジャーナルの一篇である。新しい名は許可を与えないこと、曖昧な親密さにおいて有用な検査は行為の数え上げではなく、隠さなければならないものの量と、その隠蔽に特定の宛先があるかどうかであること、そして、ある関係の名がその関係への接近を売る会社から広まるとき、その名は自分で稼いだのではない手ざわりを連れてくること。あの文章は名づけについてのものだった。名は免状ではない、ということを立てた。

二つめは、ひとり親であることと恋愛の生活についての一篇である。日本におけるシングルマザーの親密な生活を縛る制約は偏見ではなく算術であること、つまり時間、保育、頼める人の善意という有限の勘定であること、そして彼女に用意されている二つの枠組み、憐れみと称賛は、どちらも彼女を機能へ昇格させることによって女を消してしまうこと。あの文章は、認められた役割がそれを占める人から何を奪うかについてのものだった。

どちらも届かなかったのが、この映画の扱っている事態であり、それは両者の裏返しである。セカンドパートナーの文章は、すでに起きていたものに名が到着したとき何が起きるかを問うた。この映画は、あることが起き、名がついに一つも到着しなかったとき何が起きるかを問うている。ひとり親の文章は、占めている役割が自分についての唯一の記述であるとき女が何を失うかを問うた。この映画は、自分自身に対してさえ記述が一つもないとき女が何を失うかを問うている。

そしてこの差には、名指しておく価値のある具体的な手ざわりがある。それがこの議論全体の実務的な中身だからである。認められていない関係は、防御することができない。病院の窓口で主張することも、学校で持ち出すことも、親族に対して押し返すことも、相続することも、警察官に説明して何かが動くこともできない。それを抱えている人は、単に書類がないのではない。立場がない。つまり、その関係が最も重要になるあらゆる地点で、その人にできない唯一のことが、自分がそうであるものとして口をきくことなのである。

国内での受け取られ方は、主題への注釈ではなく主題の一部であり、寓話としてではなく、起きたこととして報告されるべきである。

パルム・ドールの後、当時の文部科学大臣であった林芳正は国会において、監督を省に招いて祝意を伝えたい旨を述べた。是枝はこれを辞退した。二〇一八年六月七日、彼は自身のウェブサイトに文章を掲げ、公の機関からの同様の申し出をいくつも辞退してきたことを説明し、その理由を述べた。映画がかつて国策と一体化して大きな不幸を招いた過去に立つならば、こうした平時においてもなお、公権力とは、それが保守であれリベラルであれ、潔く距離を保つことが正しい振る舞いではないか、という趣旨である。同じ文章のなかで彼は、本作が文化庁の助成を受けていることに触れ、日本の映画文化に対する公的な予算はなお不十分であると論じ、そして左右両派の争いはやめて、映画そのものについて論じてほしいと求めている。

反応は双方向に走り、どちらも小さくなかった。一つの批判の筋は、公的な助成を受けた監督が公権力との距離を主張するのは筋が通らない、というものだった。もう一つの筋は、主にインターネット上で、映画そのものに向けられた。貧困と軽犯罪の肖像がヨーロッパの賞を得ることは国外に対して国の不利益になる、というものである。加えて、フランスやアメリカの業界紙を含む報道が、国際的な競技や文化の受賞のあとには通例送られる首相からの祝意が、今回は届いていないことを指摘した。参議院の委員会でも、その対比が取り上げられている。

是枝自身は、インタビューにおいて、自分が描いた貧困が日本に存在することを信じたくない人びとがいると述べる一方で、政府から直接の批判を受けたことはないとも述べている。

この家は、この応酬においてどちらが正しく振る舞ったかについて立場をとらない。この一件が示しているのは、もっと狭く、もっと有用なことである。帳簿が見ることのできない人びとについての映画が、ただちに、この国が何として見られるべきかという争いへ徴用されたということ。映画の主題と、映画の受け取られ方とが、結局のところ同じ主題だったということである。

申告はここに、反論の前に置かれるべきであり、この家自身の利害に逆らう向きで述べられるべきである。

Moonlight は私的な同伴を売っている。売っているのは、まさしく、どの帳簿にも現れない関係である。起きているあいだは本当であり、区切られ、時間が定められ、代金が支払われ、そしてどこにも立場をもたない一夜の注意と同席である。それは、この文章が数千字を費やして、過小に扱われていると論じてきたのと同じ範疇である。読者は、この議論がこの家にとって都合がよいことに気づいてよい。

だからここで四つのことを、名指しで拒む。この家は、自分が売るものが家族である、あるいは家族の代用であるとは主張しない。登録されない絆が登録された絆より優れている、あるいはより自由である、あるいはより誠実であるとも主張しない。この文章の要点はまさに、登録されていないこととは立場の欠損であって、解放の一形式ではない、ということである。認められた関係をもたない人がそれゆえに欠けている、損なわれている、あるいは何かを、この家を含めて、必要としているとも主張しない。そして、みずから記述した問題への答えとして自分を提示しない。終わりに代金を支払う一時間は、立場の不在に対する治療ではないからである。それはまったく別のものであり、しかも時間どおりに終わる。

正直に言えるのは、これだけである。本当である関係と認められている関係との区別は、この家にとって抽象ではない。商いが乗っている線そのものである。そのことは、この家にその区別を明晰に見る理由を与えると同時に、それを好意的な光のもとで描く、同じだけ強い理由を与える。その両方がこの文章のなかで働いている。読者はそのぶんを割り引くべきであり、次の節は、反対の立ちうるかぎり強い形を置くことで、その割引をしやすくするためにある。

第一の反論は映画に向けられ、そして重い。是枝の温かさは、貧困を、そうあるべきよりも見やすいものにしてしまっているかもしれない。ベン・サックスは二〇一八年十二月のシカゴ・リーダー誌で、観客を安心させようとする監督の衝動が彼自身の最も鋭い観察をぼかしていると論じ、あの家がこれほど好ましく、周囲の社会がこれほど冷たく描かれているために、観る者は、少年に盗みを教えた男を、そう仕向けられたことにほとんど気づかないまま赦してしまうと述べた。これはこの映画にとって現実の危険である。これほど優しい家は同席していて心地よく、心地よい同席は、欠乏をはっきり見るための場所としては貧しい。反論の内容は、映画が嘘をついているということではない。貧困について十分に人間的な映画は、観客に、何かと向き合ったという感触を残しながら、実際にしたことは何かを享受することだった、という事態をもたらしうるということである。

第二の反論は、映画が誰の内側に関心をもっているかについてである。大人たちが映画の注意を得る。子どもたちが映画の帰結を受け取る。あの仕組みが女にとって何であったか、彼女が何を望み、何を得られず、何を差し出す用意があったかは、長く見せられる。少年がこれから背負うもの、欠けた十年ぶんの就学、仕込まれた盗み、自分を育てた人たちが自分を置いていく相談をしていたという発見は、示唆されたところで置き去られる。映画は、子どもたちが人生の始まりに、大人たちが人生の終わりにいるところで終わり、そして終わりのほうについて、始まりのほうよりはるかに多くを語った。この映画を承認についての省察として扱う文章は、その不均衡を相続する。そのことは述べておくべきである。

第三の反論は、この文章そのものに向けられる。この映画を登録制度への批評として読むことは、この映画を平らにする。是枝は、自分の映画が現代日本についての声明であるという読みに抵抗してきたし、映画そのものは、戸籍についてのどんな議論もそうはなりえない仕方で、本当に決めかねている。あの家は放っておかれるべきだったという結論には至らない。国家が正しかったという結論にも至らない。それは分からなさのなかに座っており、そこに座っているぶん、この文章がそこに座ることを拒んでいるぶんより、良い映画である。この読みが誠実に主張できる最大限は、この映画が問いを、日本の制度が特定の仕方で答えている形で置いており、その答えが条文と統計のなかに見える、ということまでである。映画がその議論をしている、と主張することはできない。

第四の反論が最も鋭く、この家はそれから逃れられない。登録されない関係を時間で売る商売は、登録されない関係の価値についての映画の、利害のない読み手ではない。この議論のどの段も、本当であることと認められていることは離れうる、その隙間は高くつく、それでも隙間のなかにあるものは本物である、という各段が、同時に Moonlight が売るものの記述として機能し、そしてそれが真であろうとなかろうと、この家にとって商業的に有用である。これに答えはない。開示することしかできず、それはなされた。あとは読者が重みづけることであり、それは、この家が読者に代わってできることではない。

これは一本の映画の読解であり、一つの法制度についての議論である。助言ではなく、いかなる読者の事情も記述しておらず、誰も診断しない。

この映画の台詞は、この文章のどこにも一行も引用していない。画面で何が起きるかについての記述は、公表されている粗筋と照合したうえでの、この家によるこの作品の説明であり、再現ではなく記述である。映画が両義的であるところでは、両義性として報告している。ここにあるいかなるものも、登場人物の内面を確立した事実として提示してはおらず、映画自身もそうしないよう注意している。

映画祭、賞、公開、興行に関する事実は、映画祭、アカデミー、配給、事典の記録から取っており、数えたのではなく読んだものである。国内公開日については日本語の記録と英語の記録が一日ずれており、ここでは日本語の記録が示す日を採った。取り調べの問いがどのように書かれたかについての説明は、当の俳優が公表されたインタビューで語ったことに基づく。それは制作の過程についての彼女の記憶であり、独立に文書化された事実ではない。

統計に関する言明はいずれも日本の政府の数字であり、そして一つ一つが、聞こえるより狭い。戸籍のない人の数は、法務省が把握できた人の数であって、存在する人数の推計ではない。代替養育の数字はある一時点の措置の状況を述べるものであり、いかなる子どもの帰結についても何も述べていない。虐待相談の件数は対応した相談の数を測るものであり、通告の慣行と体制の容量によっても動く。養子縁組の件数は裁判所が出した審判の数であって、縁組が適切であったはずの子どもの数ではない。

ここにあるいかなるものも、日本の人びとについての言明ではなく、日本の家族についての言明でもなく、国民性についての言明でもない。記述した登録の構造は規則と行政の運用であり、規則は気質ではない。また、登録が悪いとか、その外にある家族のほうが良いとかいう主張でもない。議論は、承認は立場を与えること、立場には価値があること、そしてその不在は特定の人が負う代償であること、以上である。

監督、出演者、配給者、そしてここに引いたいかなる書き手、官庁、媒体も、この家と関わりをもたず、この家を知らず、この家を是認していない。この家がこの文章の前提にもつ商業上の利害は、ここに埋めるのではなく本文のなかで述べている。議論がその働きを終えたあとに現れる申告は、申告ではないからである。日本語が原語であり、英語はその翻訳ではなく併走する文章である。日本語は独立の校閲を経ていない。