『The Souvenir』と、彼女に向けてはならない問い

一九八〇年代初頭のロンドン。映画学校に通う若い女性が、年上の男性に紹介される。彼は外務省に勤めていると言う。礼儀正しく、本を読んでいて、わずかに改まった話し方をし、世界について彼女よりもずっと確信をもっている。ほどなく彼は彼女の部屋に住みついている。その部屋の家賃は彼女の両親が払っている。彼は金を借りる。しばらく姿を消し、その説明をしないまま戻ってくる。彼女の仕事を見下したかと思えば、前触れもなく、まったく正確なことを言う。

これがジョアンナ・ホッグの脚本・監督による『The Souvenir』である。観客はこの映画を出たあと、ひとつの問いをめぐって言い合う。公開されたときからずっとそうだった。その問いはこうである。なぜ彼女は気づかなかったのか。それは登場人物に向けて発せられ、そしてこの映画がホッグ自身の二十代前半から取られているために、監督その人にも向けられる。後者はさらに無礼である。

この文章の議論は、その問いが誤っている、というものである。冷たいから誤っているのではない。もちろん冷たくはあるのだが、構造として誤っており、知るとはどういうことかという水準で組み立てを間違えている。そして二〇一九年の英国映画に長い文章を費やす理由は、この図書室が確かめうるかぎり、これが、完全に目の開いた人間が、それでも自分の選ばなかった場所に行き着く過程についての、もっとも精密な記録だからである。

この映画がそれを成し遂げているのは、この領域を扱うほとんどすべての映画が差し出すものを、差し出さないからである。この映画はジュリーに気づきの場面を与えない。真実が到着する瞬間はない。封筒もなく、電話もなく、すべてを組み替える一文を告げる友人もいない。代わりに映されるのは積み重ねである。小さな譲歩の、長く静かな連なり。そのひとつひとつは、それだけを取ればすべて筋が通っている。そしてそれらが合わさって、ひとつの生活になる。

『The Souvenir』はジョアンナ・ホッグの脚本・監督により、二〇一九年一月二十七日にサンダンス映画祭で初上映された。二月三日の授賞式で、ワールドシネマ・グランドジュリー賞（ドラマ部門）が、ジェーン・カンピオンの手から、この作品に対してホッグに贈られている。A24が米国で同年五月十七日に、カーゾンが英国とアイルランドで八月三十日に公開した。上映時間は百十九分である。

ジュリーを演じるのはオナー・スウィントン・バーン。アンソニーを演じるのはトム・バーク。ジュリーの母ロザリンドを演じるのはティルダ・スウィントンであり、彼女は現実においてもオナー・スウィントン・バーンの母である。これは軽く手にとどめておくべき事実であって、読解の鍵として扱うべきものではない。

賞については正確を期す価値がある。この映画の受容について流布している要約は、記録よりも華々しいからである。サンダンスの賞は実在し、この作品の重要な受賞である。同じ二〇一九年の英国インディペンデント映画賞では、作品、監督、脚本、男優、助演女優、最も有望な新人、そしていくつもの技術部門と、長い一覧にわたって候補に挙がり、そして何ひとつ受賞していない。二年後、二〇一九年に落選した三人が、続編で受賞している。

この映画はホッグ自身の人生から引かれている。彼女は英国国立映画テレビ学校の学生であり、二十代前半に、ヘロインに依存しており、そして亡くなった年上の男性との関係があったことを、公に、また言い逃れなく語ってきた。同時に彼女は、この映画のなかの何が記憶であり何が別のものになったのかを自分でも必ずしも分かっていないと公に述べており、目の前の瞬間をつかまえたいという欲求のほうが、あいまいな記憶を忠実に再構成する義務よりも強く働くのだと語っている。

その両方を手放さずにおく必要がある。したがってこの文章は、アンソニーをこの映画が描き出したものとして記述し、その男性についてのことがらはホッグ自身の公の発言に帰属させる。彼は事例ではなく、証拠でもない。彼は、監督が、自分でももう完全には仕分けられないと述べている素材から組み立てた、ひとりの登場人物である。

構造として見ると、その欠落は目立つ。ふつうの劇映画なら一場面の打撃として届けるはずの情報が、この映画では上映時間の全体に、行動を起こすには小さすぎる断片として散らされている。

金が借りられる。何度も、警戒を呼ぶというよりは気まずい程度の額で。薄い説明のついた不在がある。誰も裏づけないまま口にされる勤め先がある。説明されない身体の衰えがある。そして晩餐の場面で、別の客である映画作家が、それを声に出して言う。ただし斜めに、見下すように、警告としてではなく社交上の残酷さとして言う。そういう情報が実際に届くのはまさにその調子においてであり、そしてまさにその調子においてこそ、いちばん割り引きやすい。

ホッグは大きな出来事を画面の縁の外に置く。それは方法である。一九八三年のハロッズ爆破は、画面の外から届く音として処理される。部屋にいる二人にとって、それはまさにそのように届いたはずである。同じ手つきが私的な素材を統べている。ものごとはジュリーの隣で、彼女に見えるものの境界で起こり、この映画はそこへ切り返すことを一貫して拒む。

これは気取りではない。知識のかたちについての議論である。現実において、この種の事実はまるごとは到着しない。断片として、順序を乱して、当てにならない出所から、大量の他の情報に混ざって届く。そして断片はひとつずつなら説明がつく。説明がつくということが、罠である。届いた端から一つひとつを説明できていた人は、騙されていたのではない。十分な説明の連なりを供給されていたのである。

だからこの映画は、観客が安心できるものを彼女に決して与えない。知った瞬間である。それがあれば、そのあとのすべては選択に変わる。それを与えないことは、この映画でもっとも厳格な決定であり、そして人々にあの問いを口にさせるほどの居心地の悪さを生むものである。

ここが仕組みである。できるかぎり平たく述べる。この映画から使えるものは、すべてここから出てくる。

ジュリーが実際に求められていることを、ひとつずつ見てみる。これを貸してほしい、返すから。どこにいたのかを問題にしないでほしい。この説明を受け入れてほしい、筋は通っているのだから。あの店ではなくこの店にしてほしい。人前では訊かないでほしい。今回は流してほしい、もっと大きいほうをすでに流したのだから。これらはどれも、単独で取れば、分別のある寛大な人が受け入れる類の依頼である。そのどれかひとつを断れば、断ったその瞬間には、過剰反応に見える。

それがすべてである。正しい答えが明らかに「いいえ」である地点は、どこにもない。この状況は決定として現れない。小さな礼儀の連なりとして現れる。そしてその礼儀を差し出している側は、各段階において、まさにまっとうな人間がふるまうとおりにふるまっている。

これが単なる連なりではなく罠であるのは、ひとつの譲歩が次の拒否の代価を上げるからである。一度金を貸したあとで二度目を断るには、告発が要る。ひとつの説明を受け入れたあとで次の説明を疑うことは、最初のものが嘘だったと述べることになる。あの晩餐で何も言わなかったあとで次の晩餐で何かを言うことは、前回何も言わなかったと認めることになる。この歯止めは恐怖でできているのではない。一貫性でできており、そして、すでに一度赦した相手をさかのぼって有罪にすることへの、ごくふつうの人間的な気の進まなさでできている。

その取り決めが全体として見えるようになるころには、それは彼女がしなかった決定ではない。すでに住んでいる場所である。そして決定的な特徴は、この映画が正確にとらえ、この素材を扱う他のほとんどすべてが取り違えているものだが、彼女はその道のりのどの時点でも、自分の状況を正確に記述できる、ということである。部分についての明晰さは、全体のかたちが見えないことと、まったく両立する。だからこの映画は、悲しいのではなく精密なのである。問題を人物の性格の水準ではなく、構造の水準に置いているからである。

これでようやく、あの問いをきちんと扱える。なぜ彼女は気づかなかったのか。

この問いは前提を含んでおり、その前提は偽である。それは、知ることが出来事であると仮定している。その前は情報をもたず、その後はもつ、という一点があり、興味深いのはなぜその一点がそんなに遅かったのかだ、と。この映画は、この種の知ることは出来事ではなく勾配であり、そして勾配の上には、分別のある人間が行動する義務を負う瞬間は存在しない、という議論である。

この問いはまた、逆向きに走っている。それは完成した絵を手にしている者から発せられ、その手つきが、あいまいな断片のひとつひとつを明白な徴に変えてしまう。二度目に観れば、この映画のなかにあいまいなものは何もない。一度目には、すべてがあいまいである。そして彼女がいたのは一度目の側である。なぜ断片を模様として読まなかったのかと問うことは、連なりが終わって初めて存在する情報を、なぜもっていなかったのかと問うことである。

そしてこの問いには働きがある。誰かの不誠実を責めずに、その働きを名指しておく価値がある。この問いは、問う側を安心させる。もし彼女が見えるはずのものを見落としたのであれば、見落とさなかったであろう問う側は安全である。もうひとつの可能性は、つまり、聡明で、支えがあり、それなりに自分を見ている人間が、この種の取り決めのなかにいながら、その個々の部分についてはすべて正確でありうるという可能性は、何の守りも与えない。だから抵抗される。

この図書室は以前、関連する一点について書いている。人は考えているだけでは自分が何を望むのかを知ることはできない、内省はその仕事に合わない道具であり、経験の記述は経験ではないからだ、と。同じ道具は、逆向きにも失敗する。人は反省によって、他者が何であるかを決定することはできない。反省は供給されたものの上で働き、そして供給されていたのは、十分であるように作られた説明の一式である。

したがって、この問いの誠実な代わりは、同じ問いの優しい版ではない。まったく別の問いである。どの時点で断っていれば、明らかに正しかったのか。この問いを、場面ごとにこの映画に向けてみる。答えは、そのような時点は存在しない、である。それはジュリーのために差し出される言い訳ではない。地形の記述である。

説明はいつも二つのうちどちらかに求められる。この映画はその両方を退ける。英国の芸術映画にまったく関心のない読者にとっても、この映画に時間を使う値打ちがあるのは、主としてそのためである。

第一の説明は、彼女はさほど賢くないのだろう、少なくともこの件については賢くないのだろう、というものである。この映画はきわめて単純な手段でそれを成り立たなくする。働いている彼女を映すのである。彼女は企図をもつ学生である。それについて議論し、擁護し、改稿し、自分が何をしようとしているのかについて正確である。彼女の知性は台詞で主張されるのではない。ふるまいのなかに、絶えず、そして取り決めが最悪である時期のあいだも、見えている。彼女の判断力は、どこでも切られていない。

第二の説明は、彼女は自分に値打ちを認めていないのだろう、というものである。こちらのほうが耳ざわりはよく、そして害は大きい。構造の状況を人物の欠陥に変換し、その変換から出てくる助言の装置一式に許可を与えるからである。この映画はそこに足場を与えない。ジュリーは卑屈ではない。すがってもいない。家族があり、部屋があり、教育があり、大切にしている仕事があり、まわりに友人がいる。外から測れるかぎりのどの尺度でも、彼女は頼れるものを多くもつ人間である。

この図書室はすでに、関連はするが別の事例について書いている。遠く冷たい男の前で自分を小さくしていく若い女性の小説であり、そこでの議論は、小さくなることは彼女が支払う代価ではなく、彼女が得ているものである、つまり自分であるという労働からの解放である、というものだった。その読みはあの本については保たれる。ここには移らない。そして、その違いこそが要点である。

ジュリーは自分から解放されてはいない。彼女は最後まで自分の仕事をもち続ける。関係が彼女の企図になるのではない。彼女の映画が彼女の企図であり続けることを、この作品ははっきりと示している。まさにそのために『Part II』が存在する。彼女が失うのは自己ではなく、方角である。外からの視界、連なりを連なりとして見る力。それらは別の喪失であり、そして後者は、それを説明するための先行する欠損を必要としない。

居心地の悪い残余が残る。愚かさでもなく、自己評価の低さでもないなら、説明は状況に属するものでなければならない。そして状況の説明には、安心が付属してこない。それが述べているのは、この仕組みは有能な人間にも開かれており、有能さはそれに対する守りではない、ということである。それがこの映画の実際の発見であり、そしてこの映画について、述べていること以外のすべてを称賛する人々が、述べていることだけは好まない理由である。

徐々に知らないでいることを、ふつうの手段で映すことはできない。ふつうの手段は、結末を知っている俳優に、知らないでいることを演じさせることを要求するからである。そこから出てくるのは劇的アイロニーである。観客が、登場人物が何かへ歩み入っていくのを見る、という、まったく別の経験であり、そしてこの文章が退けようとしているあの問いを、正確に生み出すものである。

ホッグがそれを回避した仕方こそが、この映画が機能している理由であり、それは彼女自身と出演者の発言のなかに記録されている。彼女は通常の脚本なしで作った。オナー・スウィントン・バーンは、脚本はなく、各場面には終着点だけが与えられ、そこへ至る道は自分に委ねられていたと述べ、ホッグは最初のテイクの前にはほとんど何も説明せず、そのあとで調整したと語っている。ホッグは取材に対し、スウィントン・バーンは書かれたものを何も見ていないと述べ、代わりに自分のその時期の日記と初期作品へのつながりを与えた、つまり次に何が起こるかではなく、自分がその年齢のときにどういう人間だったかへの入口を与えたのだ、と語っている。

さらに二つの決定が同じ論理に従っている。撮影はおおむね物語順に行われ、演者は登場人物と同じ順序で物語を知っていった。そしてホッグは、この映画が引いている関係についてスウィントン・バーンに話さなかったと述べている。つまり演者は、あらゆる観客が持ち込む解釈の枠なしで働いていたことになる。

物理的な製作は、同じ原理を逆から用いている。ホッグは当時の自分の部屋を、実在の場所で撮るのではなく、記憶をたどってスタジオに美術として建て直した。記憶から美術を建てることは自分のやり方だと彼女は語っている。トム・バークには、ホッグが知っていた男性の声の録音が渡された。これも彼女が公に述べている細部である。

ホッグ自身は即興という語に抵抗しており、その抵抗は示唆的である。設計はある。取り除かれているのは台詞である。この区別が重要なのは、この方法が何のためのものかを特定するからである。状況を与えられ台詞を与えられていない演者は、先回りができない。実際に目の前にあるものに、実際に手もとにあるもので応じることしかできない。それこそが、この映画が主題としている条件であり、それが描写されるのではなく、作ることの側で再現されている。

だからこの映画は、解釈ではなく記録として読める。ジュリーが模様を見ないのは、オナー・スウィントン・バーンが、場面ごとに、それを渡されていなかったからである。

題名は一枚の小さな絵から借りられており、その借用は装飾ではない。

『The Souvenir』はジャン＝オノレ・フラゴナールによる板に油彩の作品で、制作はおよそ一七七六年から一七七八年ごろ、寸法はおよそ二十五センチ掛ける十九センチ、ロンドンのウォレス・コレクションが P382 として所蔵している。淡い色の衣装の若い女性が、木の幹に文字を彫っており、小さな犬がそれを見ている。同館の記録は、一七九二年の売立目録がこの若い女性をルソーの主人公ジュリーと同定していること、そしてこのスパニエルが忠実の像として読まれることを記している。

この映画のジュリーは、その名を分け持っている。映画のなかで二人はこの絵の前に並んで立ち、そこで交わされる短いやりとりが、主題そのものの縮図になっている。彼女は、この女性は悲しそうに見えると言う。彼は、自分には決意して見えると言う。どちらも読み違えてはいない。その表面は、両方を支える。

ホッグは、その絵を見せてくれたのは当時知っていたその男性であり、それは自分にとってよりも彼にとって重要なものだった、と公に述べている。それは彼女の語りであり、ここでは彼女の語りとして記す。

この場面が映画の内部で果たしているのは、早い段階で、説明を加えずに、次のことを据えることである。二人の人間が同じ対象を同じだけの注意をもって見て、両立しない読みを引き出すことがありうる。そして対象のなかをさらに探しても、どちらが正しいかは決まらない。以後のすべては、その延長である。自分についてひとつ以上の説明を支え続ける表面を、ひとりの女性が間近に見ている。この絵は手がかりではない。手がかりが働かない理由の実演である。

『The Souvenir Part II』は二〇二一年七月八日、カンヌの監督週間で初上映された。A24が米国で同年十月二十九日に、ピクチャーハウスが英国とアイルランドで二〇二二年二月四日に公開した。上映時間は百七分であり、二〇二一年の英国インディペンデント映画賞では衣裳、編集、美術の三つの技術部門を受賞している。さらに六部門で候補に挙がり、そして二年前、一作目としては何ひとつ受賞していなかった。

『Part II』は関係が終わったあとから始まり、それについての卒業制作を作ろうとするジュリーを追う。つまりこれは、経験についてではなく、構築の作業についての作品である。そして効いているのは次の動きである。『Part II』は、一作目が差し出さなかった気づきを、あとから補給しない。ジュリーは過去を組み替えるような理解に到達しない。彼女がするのは、それを建てることである。部屋をスタジオに建て直し、起きたことの版を他人に演じさせ、失敗し、スタッフと言い合い、そして働く。ここでの理解は、人を打つものではない。人が事後に、装置を使って、骨を折って製造するものである。

この建て直しは二重になっており、これほど正確でなければ冗談に見えるほどである。ホッグは一作目のために部屋を美術として建てた。『Part II』では、ジュリーが部屋を美術として建てる。観客は、監督が建てたものを学生が建てるのを監督が撮っているのを観ていることになり、回顧的な構築についての論点が、述べられるのではなく構造として示される。

そしてこれは、あの問いへの、手に入るかぎりもっとも明快な返答である。知ることが出来事であったなら、『Part II』には主題がない。説明を組み立てる労力にほぼ占められた二本目の映画が存在するということ自体が、説明を組み立てることこそが作業であり、それは誰かが知っていて当然だったとされる時期よりはるか後に起こる、という議論である。

これは脚注ではなくここで述べなければならないし、まず自分の利害に不利になる側から述べなければならない。

この家は区切られた私的な同伴を売っている。定められた時間数、予約する側があらかじめ決める条件、誰の機嫌でも動かない始まりと終わり。ということは、決定の一点がないところで害が積み上がると論じる文章は、私たちの商品を治療法のように見せる文章である。この読解ほど私たちに好都合な映画の読み方を設計するのは難しい。

だからこの申告には、そこから何を主張してよいかについての制約が付く。それは含みではなく列挙する。

私たちは、区切られた取り決めが誰かを何かから守るとは主張しない。この文章が記述した仕組みは、互いに多くを負い合っている人々のあいだの、ごくふつうの関係のなかで働くのであり、購入できるもので防げはしない。ここでの一晩は防護ではないし、私たちはそれを防護として記述しない。

私たちは誰かの関係について助言をしない。この文章のどこにも、読者が何をすべきかは書かれていないし、ここにあるいかなるものも、誰かの事情の評価として読まれるべきではない。私たちはその評価を下す資格をもたず、下すよう求められてもおらず、隣接する役務を売る出版物がそれを行う筋合いはない。

私たちは、この映画が何かを是認しているとも、ホッグ、出演者、配給各社、ウォレス・コレクションがこの家を知っている、あるいは是認するとも主張しない。彼らは知らないし、尋ねてもいない。

そして私たちは、この読解が作り手の意図であるとも主張しない。ホッグは自作の意味を述べることを一貫して避けてきた。それは彼女について良いことのひとつである。この文章は、ある特定の結論に利害をもつ商業出版物が生み出した読解である。

全力で述べておく価値のある反論が三つある。そのうち二つは当たっている。

第一は階級についてであり、もっとも頻繁に向けられるものである。ジュリーにはナイツブリッジの部屋があり、その家賃は両親が払っている。金を頼めば出してくれる母がいる。映画学校の席があり、自信と主題の両方を供給する教育がある。その緩衝こそが、この物語を生き延びられるものにしており、そして映画はそれを問いただすというより、備品として置いている。二〇二二年二月、The Arts Desk に書いたグレアム・フラーは、続編に対して関連する版の批判を突きつけた。ホッグは社会派リアリズムの技法を社会階層の上端の題材に適用しており、『Part II』は結果として、特権をもつ人物が労働者階級の題材から離れることを解放として扱っている、と。これは重い告発であり、返せる答えは薄い。両親の部屋のないジュリーは、住む場所を失うジュリーであり、そうであれば映画は別のものになっていた。それは、この映画の主題が、落ちる先をもつ人間にしか開かれていない、と言い換えることでもある。

第二は、この映画のジュリーへの共感が、アンソニーを薄いままにしている、というものである。彼は構造として不透明であり、不透明さは、外から彼を見ている側に好都合である。私たちは彼女とともにいるので、彼は表面のままでいられる。彼に内面を与える映画、つまり彼の側から、彼が何を抱えていたにせよそれごと、この取り決めを観客に見せる映画は、より苦しく、まとまりを欠き、そしておそらくより誠実だったろう。『Part II』はこれを部分的に悪化させる。両親も、友人たちも、他の男たちも厚みを得ていき、彼だけが元の場所に残る。この反論はおおむね正しく、そしてこの文章も同じ欠陥を再生産している。ここでもまた、彼はジュリーが読んでいた表面としてしか見られていないからである。

第三は、この文章そのものに直接当たるものであり、もっとも鋭い。彼女には知りようがなかったという議論は、彼女を擁護する過程で彼女の主体性を取り上げる議論である。もし彼女が何をしていても違いが生じなかったのなら、彼女はもはや行為した人ではなく、何かが起きた場所である。それは、真剣に受け取るという看板のもとで女性に対して行うには、質の悪いことであり、この文章が退けようとした見下しの、ちょうど鏡像である。

これは読み違いであり、その訂正は勝ち誇るものではなく、狭いものである。ここでの主張は、ジュリーに主体性がなかったということではない。彼女は目の前の情報の上で、絶えず主体性を行使していたのであり、その行使のひとつひとつが分別のあるものだった、ということである。これは代替案よりも強い主体性の帰属である。代替案のほうは、気づきが到着して彼女を起動させるまで彼女は受動的だった、と述べていることになる。否定されているのは、彼女が選ぶ能力ではない。否定されているのは、あの問いが前提とする形で、状況が彼女に選択を差し出したことがある、という点である。

残るのは、階級への反論がほとんど答えられないまま立っていること、そしてアンソニーへの反論が完全に立っていることである。そのどちらも認めない文章は、両方を認める文章より値打ちが低い。

これは一本の映画の読解である。臨床の指導ではなく、いかなる治療も記述せず、いかなる結果も約束せず、誰も診断しない。ここにあるいかなるものも、いかなる読者の状況の評価でもなく、誰かのもとに留まるか離れるかについての助言でもない。

この文章のいかなる部分も、依存症についての主張ではない。アンソニーは映画の登場人物であり、ここではこの映画が描き出したものとして記述されている。依存というものが何であるか、それが人に何をするのか、どう見分けるべきか、その近くに生きる者が何をすべきかについて、述べても示唆してもいない。この映画がジョアンナ・ホッグの人生のなかの人物から引いているところでは、この文章はホッグが公に述べたことだけを報告し、残りは映画の構築物として扱い、伝記としては扱わない。ホッグ自身が、この映画のなかの何が記憶なのか必ずしも分からないと述べており、その留保は上のすべてに及ぶ。

映画祭、受賞、公開、上映時間の細目は、映画祭自身の公表、賞の運営団体の公表一覧、および百科事典と配給の記録から取っており、上映や授賞式に立ち会って得たものではない。いずれも二〇二六年九月に閲覧した。一作目の候補数については出典が一致しない。ある記録は二〇一九年の英国インディペンデント映画賞で八件とし、賞の運営団体自身の一覧を部門ごとに数えると九件になる。したがって本文では数を述べず、多数であったこと、そしてそのどれも受賞に転じなかったことだけを述べている。

作り方についての記述は、ホッグとオナー・スウィントン・バーンが公表された取材で述べたことによる。それらは、作品がどう理解されるかに利害をもつ人々による事後の語りであって、製作記録ではない。脚本はなかったという言い方は出演者のものであり、ホッグ自身は即興という語に抵抗している。本文にそう記した。

フラゴナールの書誌はウォレス・コレクション自身の目録記録による。そこに描かれた若い女性をルソーのジュリーと同定することは、同館の記録が一七九二年の売立目録に帰しているものであり、確定した事実ではなく美術史上の同定である。いずれの映画からも台詞を長く引用してはいない。絵の前でのやりとりは、輪郭として要約している。

中心の読解、すなわち、この映画の主題は盲目ではなく積み重ねであること、そしてなぜ気づかなかったのかという問いは形を取り違えていること、これはこの図書室の解釈である。ホッグはそのような言い方をしておらず、自作の意味を述べることを概して避けてきた。読者は、この映画がこの文章の認めるよりもジュリーに批判的であると考えてよい。上の反論の節が、その最も強い版を差し出している。

この家は私的な同伴を売っており、したがってこの形の議論に商業上の利害をもつ。それはここではなく本文のなかで述べている。関係、被害、発生率についてのいかなる数字も、この文章のどこにも現れない。必要がなく、そして誠実ではありえなかったからである。