『よこがお』と、関わりだけで解体される人生

内田リサと名乗る女が、会ったこともない美容師を指名して予約を入れる。彼女はその名の人物ではない。映画が最初に観客へ渡すのはそれだけであり、人がどうして偽名と見知らぬ椅子にたどり着くのか、その経緯は長いあいだ伏せられたままになる。

やがて明かされる経緯のなかに、彼女自身の罪はひとつもない。白川市子は訪問看護師である。末期の患者を抱える一家に一年ほど通い、ついでに娘たちの勉強も見ていた。ある日、その家の次女が姿を消す。一週間後に無事保護される。そして連れ去った男として逮捕されたのが、市子の妹の子、つまり彼女の甥だった。差し向けたわけでも、匿ったわけでも、事前に知っていたわけでもない。

それでも彼女の生活は解体される。訪問看護の職を失う。報道陣が押しかけて住まいを失う。婚約が壊れる。そして何より、他人の家に上がることを許されているという立場そのものを失う。彼女の職業にとって、それは慰めではなく、資本のすべてである。

彼女に対して主張されたことは、最後までひとつもない。この文章はそこから始まる。『よこがお』は、関わりだけで人が裁かれるという社会の仕組みについて、これまでに作られたなかで最も正確な映画である。同時にこれは、目立たないことの上にしか立っていなかった女の立場が、どのように崩れるかについての映画でもある。市子を壊したのは、反論できる告発ではない。彼女が物語になってしまったこと、そして物語であることをやめるための手続きが、どこにも用意されていないことである。

『よこがお』は深田晃司の監督・脚本により、二〇一九年七月二十六日にKADOKAWA配給で日本公開された。上映時間は百十一分、日本とフランスの合作で、製作はYOKOGAO FILM PARTNERS、制作に角川大映スタジオとフランスのCOMME DES CINÉMASが加わっている。題名の「よこがお」は、片側だけが見えて反対側は見えていない顔を指す、ごく普通の言葉である。監督はインタビューで、題名のほうが物語より先にあったと述べている。主演女優が窓のほうを向き、その横顔がガラスに映っている新聞のインタビュー写真が発端だったという。

この映画は二〇一九年八月、ロカルノ国際映画祭のインターナショナル・コンペティション部門で世界初上映された。十八本の競争作の一本であり、受賞はしていない。その年の金豹賞はペドロ・コスタの『ヴィタリナ』に渡っている。その後、トロントとニューヨーク映画祭でも上映された。ここではっきり書いておくべきことがある。この作品はカンヌに出ていないし、「ある視点」部門に選ばれてもいない。この監督に結びつくカンヌの記録は、別の作品のものである。『淵に立つ』が二〇一六年に「ある視点」部門の審査員賞を受けており、この二つはしばしば混同される。

主演は筒井真理子で、白川市子と、のちに内田リサと名乗る女の両方を演じている。彼女は深田とすでに『淵に立つ』で組んでおり、その作品で毎日映画コンクールの女優主演賞を、あわせてヨコハマ映画祭と高崎映画祭の主演女優賞を受けている。『よこがお』については、同時期の他の仕事とあわせて、令和元年度の芸術選奨文部科学大臣賞を映画部門で受け、二〇二〇年に発表された。同年度には全国映連賞の女優賞も受けている。大臣賞の授賞対象は、この一本だけではなく「『よこがお』ほか」と記録されている。その区別は均さずにここへ残しておく。

周囲には、大石家の長女・基子を演じた市川実日子、美容師役の池松壮亮、甥を演じた須藤蓮、市子の婚約者を演じた吹越満がいる。深田は小説版も自ら書いており、公開の一週間前にKADOKAWAから刊行され、結末は映画と異なると報じられている。宣伝文句は一行だけだった。ある女のささやかな復讐、と。

まず、市子に起きなかったことから始めたい。彼女は起訴されない。被疑者として取り調べを受けもしない。誘拐に加担したと誰かが主張する場面は、最後まで一度もない。誰もそう信じていないし、信じる材料もないからである。映画はこの点をきわめて厳密に守っており、その厳密さ自体が設計である。彼女に降りかかる害は、冤罪ではない。そしてこの差は決定的である。冤罪には形があるからだ。

形があるとは、手続きがあるということである。告発には、主張する者がいて、内容があり、立証の責任があり、少なくとも建前としては解除の道がある。応じることができる。やっていないと認定されうるし、その認定はどこかに残り、あとで誰かが公正であろうとしたときに取り出すことができる。仮に決着がつかないままでも、告発は対象に握るものを与える。否定すべき一文を与える。

市子に起きたことには、そのどれもない。週刊誌が、彼女は逮捕された男の親族であると書く。それは事実である。そしてそれが内容のすべてである。反証すべき命題がない。唯一の命題は家族関係についての事実であり、その事実は正しい。彼女は彼の伯母である。彼女に向けられているのは行為ではなく関係であり、関係というものは、誰にも、いかなる方法でも、覆すことができない。

これがこの映画の精確に捉えている仕組みであり、和らげない名前で呼ぶに値する。関わりによる有罪は、有罪の弱い版ではない。まったく別の道具である。有罪には認定が要る。関わりには、誰かが気づきさえすればよい。そして認定を必要としないがゆえに、無罪もまた存在しない。申し立てる窓口もなく、書式もなく、審理もなく、ここで終わりですと言われて人が元に戻される境目もない。この位置に置かれた者は、嫌疑と戦っているのではない。他人が飽きるのを待っているのであり、その時期を決めるのは彼女ではない。

ここからがこの図書室がこの映画から受け取る命題である。これは国についての主張でも、報道機関についての主張でもなく、評判というものがどのように保持されているかについての主張である。

多くの人は、自分の評判は自分のものだという、検討されたことのない前提を抱えて生きている。それは所有物のように感じられる。長年の振る舞いによって積み上げられ、個人の口座に預けられ、自分自身の失敗によってのみ目減りしていくもの。この模型では、良い評判は財産であり、悪い評判は負債であり、どちらもその人が自分で稼いだものだということになる。

映画はこれとは別の模型を可視化する。そしていったん見えてしまうと、所有物の模型のほうが素朴に見えてくる。評判は、その主体が保持しているのではない。それは他人が出し続けている許可である。これまで扱ってきたとおりの人物として、これからも扱い続けてよいという許可。それは相手の側にある。こちらからは触れられず、点検もできず、守ることもできない。守るべき手元に、そもそも置かれていないからである。

許可には、所有物にはない性質がひとつある。理由なしに引き揚げられるということである。所有物は奪われなければ失われない。そして奪うことは行為であり、行為には主体と結果がある。許可のほうは、ただ出されなくなるだけでよい。誰も何かをする必要がない。やめるだけでよい。そして何も行われていない以上、不服を申し立てる先も、申し立てる相手もない。多くの場合、出来事が起きたということ自体を認める者すらいない。

この図書室はこの主題の縁にすでに何度か触れており、そこは黙って再利用するのではなく、自分の過去の仕事として明記しておきたい。見知らぬ街への旅が何をなしうるかについての一篇は、役割とは人の内側にある何かではなく、あなたが期待に応えたかどうかをその場で確かめられる距離にいる他人たちが保持している期待の体系であり、距離はその体系を溶かすのではなく応答の射程の外へ出すだけだと論じた。身体を見ることと身体の内側で生きることを分けた一篇は、他人が下す判定と、自分が自分について書く報告とを切り離した。開示を方法とする運動についての一篇は、最も重い失敗が行為そのものではなくそれが見えてしまうことであるような道徳の秩序を描き、社会的な許可の引き揚げが、特定の誰によるのでもなく執行されていくさまを記述した。

この文章が扱うのは、その三篇がまだ覆っていない場合である。いずれにおいても当人は何かをしている。旅をした、年を重ねた、口にした。市子は何もしないし、何も言わないし、何も求めない。それでも許可は引き揚げられる。これは限界の事例であり、だからこそこの映画はこれだけの注意に値する。

ここからは形式の話になる。それは装飾ではないし、主題の上に載せられた意匠でもない。

この映画は二つの時期を並走させる。一方で、市子は婚約者を持ち、信頼してくれる一家に通う訪問看護師である。他方で、どれだけの時間が経ったとも告げられないまま、別の名前と別の顔つきと、説明されない意図を持った女が美容室の椅子に座っている。深田はこれに標識を立てない。字幕もなく、溶暗もなく、どちらの時間かを知らせる色調の変化もない。この映画について書いた批評家たちは一様に、観客が手がかりにできるのは主として髪型であり、衣裳と演技の質が残りを担っていると報告している。

監督は、この二重構造こそが脚本の最大の難所だったと述べている。手本としてミラン・クンデラの『冗談』を挙げている。冒頭の数分は主人公の正体をあえて宙づりにしてあると述べ、観客の想像力を指示するのではなく働かせたかったのだと説明している。そして映画に出てくる報道については、メディア批判をやろうとしたのではないと述べている。記者たちが現れたのは、登場人物の持つ社会性が剥ぎ取られていく過程を追っていたからであり、そうした過程は必然的に彼らを呼び寄せるからだという。

この二つを重ねると、形式は好みの問題ではなくなる。映画のあいだじゅう、観客はきわめて具体的な作業をさせられている。連続していない二つの断片を手に持ち、それを何がつないでいるのかを探る作業である。以前がある。以後がある。あいだの経路はない。だから観客は、与えられた断片から、与えられた順序で、一人の人間を組み立てる。隙間は推測で埋めるしかないので、推測で埋める。

それは市子の周囲の人々が彼女に対して行っていることと、寸分たがわず同じである。週刊誌は断片を持っている。テレビは断片を持っている。近隣は断片と写真を持っている。誰も経路を持っていない。全員が組み立てる。そして組み立てられた像は筋が通っており、彼女ではなく、その像に対して全員が行動する。

題名の語は、半分が向こうを向いている顔を指す語である。部分的な眺めから人が構築されていくことについての映画が、その構築を観客自身に実行させるように作られている。この図書室の読みでは、この構造は先を引っぱるための出し惜しみではない。それは、反論しようのない唯一の場所で述べられた議論である。観客は、自分が何をしていたかを告げられる前に、すでにそれをやり終えてしまっているからだ。

この映画が精確に捉えているものは、もうひとつある。すべてが始まる前に市子が占めていた立場の、その特殊な性質である。

彼女は訪問看護師である。この仕事は、人生の終わりに際して、他人の家の内側へ、その私的な取り決めと洗われていない物のあいだへ入っていく。親密でありながら、個人的であることを許されていない仕事である。そして彼女の職業上の立場のすべては、褒めているように聞こえずに述べるのが難しい性質の上に載っている。彼女は、目立たない。信頼でき、有能で、そこにいて、そして自分自身としての主題ではない。あの家の誰も、彼女という人間には関心を持っていない。その無関心こそが、彼女が家へ入れてもらえる条件である。

このような立場には、変わった壊れ方がある。いかなる種類の注目にも耐えられないのである。醜聞が傷つけるというだけなら、それはほとんどどんな立場についても言えることだろう。そうではなく、読み取れる存在になること自体が壊すのだ。あの家の誰かが市子という人間について何らかの見解を持った瞬間に——同情でも、好奇心でも、敵意でも、どれであっても違いはない——彼女が働くことを可能にしていた取り決めは、すでに終わっている。彼女の資本は不可視性であり、不可視性は部分的に使うということができない。

これは、女が評判を失うときの通例の筋書きとは分けて考えるに値する。通例のそれは性を通り、金を通り、不誠実の疑いを通る。少なくともそこには、彼女の振る舞いについての何らかの判断が想定されている。市子の喪失はそのどれも通らない。彼女は話題になる。出来事はそれだけである。そして話題にならないことの上に職業生活を築いてきた女には、それに耐える蓄えがない。彼女が得意だったのは、まさに公の顔を持たないということだったからである。

映画は、線を引いて強調することはしないが、最終的にこの関係を背負わされるのは誰かにも気づいている。甥は逮捕され、手続きにかけられる。彼にこのあと待っているのは、日付の入った、終わりのある過程である。伯母には手続きがない。彼女に残されているのは、これからの人生のすべてと、すでに出回ってしまった電話番号である。

この種の文章がいちばん滑りやすいのがここである。国民性についての主張へ滑り込むこと。それはここでは行わない。以下に書くのは仕組みについてであり、その仕組みを記述している出典から引いたものであり、いかなる個人も、いかなる人々も記述していない。

この映画の監督は、犯罪で逮捕された者の家族についての報道記録を参照したと述べており、そこに何が書かれていたかも語っている。夫が逮捕されれば妻のもとに記者が殺到すること、取材が近隣にまで及ぶこと、そのために引っ越しを余儀なくされる世帯があること。これらは彼が挙げた出典であって、この図書室が確かめた事実ではない。彼の言葉として、彼の言葉のままここに置く。

映画の外には、これを職業として担っている人々による、規模の小さい蓄積がある。仙台のWorld Open Heartという団体は、二〇〇八年に任意団体として始まり二〇一一年に法人格を取得しており、犯罪加害者家族を対象とした支援を日本で初めて行った団体であると自ら記している。代表の阿部恭子は、この主題について複数の著作を持つ。そのうち二〇二〇年六月に出た岩波ブックレットの一冊は、出版社の紹介によれば、こうした家族が負う就労上・経済上の負担、彼らを傷つける報道のあり方、刑事手続のなかでの情報へのアクセス、他国の制度との比較、そして家族に責任を負わせることが抑止として機能するのかという問いを扱っている。

これはささやかな根拠であり、ささやかなものとして差し出す。これが示すのは、この映画が描く状況が劇的な創作ではなく、実務者と文献を持つ既知の範疇であるということまでである。頻度は示さない。個々の事例の深刻さも示さない。そしてそのどれも、この図書室が自ら集めたものではない。上で仕組みと書いてきたものは、一本の映画とこれらの資料の読解であって、何かの測定ではない。

そして仕組みそれ自体は、どこかの土地に固有のものではない。覆すことのできない関係、理由なしに引き揚げうる許可、経路ではなく断片だけを手にしている公衆。これらは人間のあいだで評判というものがどう動くかについての性質であって、ある国の性質ではない。土地によって違うのは、断片が伝わる速さと、それが着地したときに制裁がいくらかかるかである。それ以上のことを言うには、この文章が持っていない証拠が要る。持っていないものを持っているふりはしない。

ここまで論じてきたような文章は、市子が単純な意味で無辜であってくれることを強く望む。彼女はそうではない。映画がそれを許していない。だから読解は、読者から守られるのではなく、読者の前で修正されなければならない。

彼女を複雑にするものが二つある。ひとつは早い時点で起きる。ニュース映像のなかに甥を認めたとき、彼女はただちに一家へも当局へも、彼とあの家との接点について自分が知っていることを届け出ない。この映画について書かれた記事は、彼女が最初は打ち明けるほうへ傾いていたこと、そして自分の利害を持つ別の人物に説得されて沈黙したこと、そしてその差し控えこそが後にいちばん大きな損害をもたらす判断であったことを記述している。彼女が置かれていた圧力をどう評価するにせよ、そしてその圧力は小さくなかったにせよ、差し控えたのは彼女である。

もうひとつは遅い時点で起きる。偽名のもとで、彼女は自分の電話番号を流した人物に連なる男へ意図的に接近する。そこから彼女がすることは、その男を通して相手を傷つけるために行われる。映画自身の宣伝文句はそれをささやかな復讐と呼んだ。それは熟慮された、持続した、冷たい一連の行為であり、ひどい扱いを受けた女が、自分をひどく扱ってはいない誰かを使う行為である。

したがって、きれいな版——落ち度のない女、いわれのない破滅——は手に入らない。この図書室は別の映画を観たふりをするつもりはない。修正を経てなお残るのは順序であり、議論が宿っているのはその順序のほうである。差し控えが破滅を招いたのではない。ただ真実であるにすぎない関係を週刊誌が印字した時点で、破滅はすでに動き出していた。そして復讐は、そのあとに来る。手続きも回復もないと理解してしまった人間がすることであり、それは彼女の行為の説明としては使えるが、正当化としては使えない。

むしろ彼女の後半の選択は、仕組みについての主張を弱めるのではなく強める。落ち度のない者だけを壊す機械なら、記述するのも反対するのも容易だろう。この機械は確かめない。関係を取り、物語を作り、許可を引き揚げ、そのあとには、残された判断力で、その機械が作った位置を生きていくしかない人間が残る。

ひとつだけ、この文章がしないことがある。彼女を説明することである。映画は彼女が何を感じているかを言わず、その長さの多くを横顔のまま保ち、彼女の行為のかなりの部分を説明しないままにしておく。この読解が意図と書くとき、それは演技と構造についての一つの解釈を記述しているのであって、人についての認定ではない。読み取れる物語へ縮められることについての文章が、最後に読み取れる物語を一つ作って終わるとすれば、それは出来の悪い文章である。

筋書きを剥ぎ取ったあとに、使える命題がひとつ立っている。

評判は所有物ではない。それは他人が出している許可であり、いかなる事実認定もなしに、応答できるいかなる主張もなしに、そして関わった誰も彼女が悪いことをしたとは思っていないまま、引き揚げられうる。振る舞いはそれに影響する。振る舞いはそれを支配しない。そして支配しているという信念こそが、試されたその瞬間にいちばん激しく崩れる信念である。

この図書室の読者の多くは、私生活のいくらかの部分を人目の外で営んでいる。その人たちにとって、この命題には実際的な刃があり、それは心地よいほうの刃ではない。心地よい版はこう言う。きちんと振る舞いなさい、そうすれば立場は守られる。映画の版はこう言う。あなたの立場は、人々が許可を出し続けているあいだだけ保たれる。そして彼らが許可を出す根拠は、あなたの振る舞いだけではない。近さであり、偶然であり、あなたについての断片が出回ってしまったかどうかである。

そこから引き出すべき結論は、警戒ではない。まして恐怖ではない。露見を防ぐことを軸に組み立てられた生活は、すでに恐れているものに統治されている生活であり、そのような組み立てが実際に効くという根拠も、ここには何ひとつ示されていない。より有用な結論はもっと小さく、ほとんど正確さについての話である。自分の名は財産だと信じている者は、その喪失を自分についての判定として経験し、自分の内側に落ち度を探す。財産は過誤によって失われるものだからである。それを許可として理解している者は、同じ喪失を、実際にそうであるとおりのものとして経験する。すなわち、断片に基づいて動いた他人たちが、そもそも出す義務のなかったものを出し続けることをやめた、ということとして。それはより冷たい世界であり、より正確な世界である。そして正確さには値打ちがある。存在しない落ち度を探し続けることは、最初の傷の上に重ねられる二つ目の傷だからである。

この図書室は以前、判定は報告ではないと書いた。この映画が差し出すのは、同じ論点の構造的な形である。他人があなたについて到達する判定は、あなたが支配していない材料から、あなたが当事者になっていない過程によって作られており、その結論はあなたが何者であるかについての情報ではない。

ここで申告をしておく。上の議論が公平無私に聞こえてしまう前に。

この家は有料の私的な同伴を手配しており、実際に売っているもののかなりの部分は慎重さである。秘密が守られることは、役務に付随する心遣いではない。それは価格の大きな割合を占めており、どの客も、言われなくてもそのことを理解している。つまり、この文章が数千語を費やして記述してきた恐れ——断片が漏れ、出回り、その過程のどこにも事実認定がないまま人生を解体してしまうという恐れ——は、この家が商いにしている恐れである。私たちが売っているものには、まさにこの映画が描く仕組みに対する安心が含まれている。

その仕組みを鮮やかに見せる作品について称賛まじりに書くには、居心地の悪い位置である。そして居心地が悪いままであるべきである。露見は破滅的であり、しかも不服申し立てができないと立証する文章は、広告文を含んでいようがいまいが、慎重さの広告として機能する。この文章には広告文は入っていない。入れる必要がないからであり、だからこそここでそう書いている。

そこから三つの制約が出てくる。免責の断り書きとしてではなく、何を主張してよいかの限界として述べる。

私たちは、慎重さが保護であるとは主張しない。私たちのものを含め、どんな取り決めも、情報が置かれた場所にとどまり続けることを保証できない。この商いでそれ以外のことを客に言う者は、守れない約束を売っている。そして約束のほうが役務よりも高く売れる。だからこそその約束は口にされる。正直に差し出せるのは、一貫して維持される実務と習慣であって、それは保証と同じものではないし、ここでもほかのどこでも、この家がそれを保証と呼ぶことはない。

私たちは、この恐れが釣り合いの取れたものだとも主張しない。この文章のどこにも、どの読者にとってこれがどれほど起こりやすいかを示すものはない。映画は虚構である。補助として挙げた資料が示すのは既知の範疇であって、発生率ではない。不安から利を得ている家には、読者が危険を過大に見積もることへの明白な利害がある。その利害に黙って寄りかかるのではなく、名指ししておく。

そして私たちは、この読解が公平無私であるとも主張しない。そうではない。それはこの結論に商業上の利害を持つ当事者が作ったものであり、次の節では、その反論に答えよりも広い場所を与える。

反論は四つある。与える損害の小さい順に並べる。

第一に、この映画の冷たさは、明晰さではなく作者の残酷さかもしれない。深田は市子をかなりの距離に置き、自分に何がなされたのかを声に出して言う場面を彼女に与えず、彼女の屈辱を、少なからぬ観客が息苦しいと感じる均質さで配置していく。批評家たちは実際にそう書いている。二〇二〇年に書いたある評者は、形式上・構造上の工夫はその下にある脚本に対してできることが限られていると判断し、結果を、損なわれた無垢についての無意味な話だと呼んだ。ヴァラエティとスラントの評もその見出しは同じ調子で、不器用で心を動かさないと、また人間味を抜き取られた芸術的な物体として、この映画を難じている。この反論は、すべての悲劇が主人公に対してそうであるような意味で不親切だと言っているのではない。距離が、彼女の状況にではなく監督の設計に奉仕しているのではないか、解体されていく一人の女が何かの実演に使われているのではないか、と言っているのである。この文章にきれいな答えはない。言えるのはただ、その同じ距離こそが、この映画が被害者の物語という慰めへ落ち着いてしまうことを防いでいるということ、そしてこの映画を残酷だと感じた観客の立場を、この文章は反証できないということだけである。

第二に、市子自身の選択は、この文章の枠組みが望んでいるよりも大きな荷重を担っている。それは上で長く述べたとおりであり、ここで撤回するつもりはない。彼女は知っていたことを差し控えた。自分を傷つけてはいない男に熟慮された復讐を行った。何もしていない女から始める読解は、映画の第一幕を記述し、それを黙って残りの全体へ引き延ばしている。『よこがお』とは、破滅させられたあとに人が何をするかについての映画であり、破滅は主題ではなく前提なのだと論じる文章を、誰かが十分な説得力をもって書くことができるだろう。そしてこの文章はそれを論駁できない。

第三に、断片化された構造は、議論のためではなく効果のための出し惜しみかもしれない。編集が仕組みを実演しているという主張は優美であり、この種の批評において優美さは定番の危険信号である。より単純な説明が用意されている。曖昧さは関心を生む。自分が何を見ているのか分からない観客は見続ける。そして出し惜しみは、そうでなければ筋書きが上映時間を支えきれないほど早く到着してしまう映画で、注意を保持しておくための装置である。クンデラについての監督の発言も、観客の想像力についての発言も、ここで示した読みと矛盾しない。だがそれらは単純なほうの説明とも等しく矛盾しない。そして作り手が自分の意図について語ったことは、その作品が及ぼす効果についての証拠ではない。この文章の読解は、あくまで一つの読解にとどまる。

第四に、これは答えるのではなく認める。慎重さを売っている家が、露見は予告なく、救済もなく人生を破壊すると立証する文章を書いた。それは偶然ではないし、微妙な偏りでもない。作品全体の形そのものである。そしてこの文章のほかの箇所で払われた注意——受賞をその対象となった仕事から切り離したこと、この映画をカンヌに置くことを拒んだこと、国についての主張と読まれかねないものすべてに柵を立てたこと——も、この反論に対する防御にはならない。その注意は、反論されている当のものの、より洗練された版である。返す言葉はない。あるのはただ、それを末尾の一行ではなく本文の内側、こちらが損をする場所に置いておくという実務だけである。

この文章は一本の映画の読解である。臨床上の助言ではなく、いかなる治療も記述せず、いかなる結果も約束せず、誰も診断しない。ここにあるどの記述も、読者の状況についての言明として、またこの家が売るものが読者に何かをもたらすという主張として読まれるべきではない。

『よこがお』は虚構である。ここではその登場人物を実在の人物として提示していないし、その内面を確定した事実として提示してもいない。この文章が、ある人物が何を意図し、何を差し控え、何を感じているかを記述するとき、それは演技と構造についての一つの解釈を記述しているのであり、映画自身はそれを明言していない。作中の台詞はどこにも引用していないし、監督による小説版の文章も再現していない。

映画祭の記録は慎重に書いた。大まかな版が誤っているからである。この作品は二〇一九年八月、ロカルノのインターナショナル・コンペティション部門で世界初上映され、そこで受賞はしていない。カンヌには選ばれておらず、「ある視点」部門にも入っていない。カンヌの記録は『淵に立つ』のものであり、同作は二〇一六年に「ある視点」部門の審査員賞を受けている。

筒井真理子の受賞記録は、受賞と、その対象となった仕事とを切り離して書いた。令和元年度に映画部門で受けた芸術選奨文部科学大臣賞は、この一本だけに対してではなく、この作品ほかの仕事に対するものとして記録されている。毎日映画コンクールの女優主演賞は『淵に立つ』に対するものであり、この作品に対するものではない。ここで受賞やノミネートを記していない箇所は、参照した記録のなかに見つからなかったという意味であって、存在しないという意味ではない。

製作の詳細、公開日、上映時間、合作の体制、配役は、公刊された参考資料と配給の記録から取っており、作品のクレジット表示を実見して確かめたものではない。構造についての記述と、観客が使える手がかりについての記述は、この図書室自身の鑑賞に加えて公刊された批評に依拠している。批評家について述べた箇所は、引用ではなく要旨としての記述である。監督の発言は公刊されたインタビューから取っており、作品についての確定した事実としてではなく、彼の発言として帰属させている。

犯罪で逮捕された者の家族に関する材料は、この映画の監督が挙げた出典、ある団体が自らの活動について記した記述、そして出版社による一冊の小冊子の紹介から取っている。この図書室は事例数も統計も検討しておらず、それがどれほど一般的かについて何も主張しない。ここにあるどの記述も、日本人について、日本的な慎み深さについて、あるいはいかなる種類の国民性についての言明でもない。記述してきた仕組み——覆せない関係、理由なしに引き揚げられる許可——は、人間のあいだで評判がどう動くかについての性質として差し出されている。それを国についての記述として受け取る読者は、差し出されている以上のものを受け取っている。

この結論に対するこの家の商業上の利害は、ここだけでなく本文の内側で申告してある。議論が仕事を終えたあとに置かれた申告は、申告ではないからである。監督、出演者、制作会社、配給会社、名前を挙げた映画祭、加害者家族の支援に関連して名前を挙げた団体と著者、そして記述したいずれの批評家や媒体も、この家と何の関係もなく、この家を知らず、これを推奨してもいない。