『5時から7時までのクレオ』、見られることが効かなくなる九十分

七時に結果を聞きに来るように、と女は言われる。時刻は五時を少し回ったところである。映画が彼女に、そして観客に与えるのは、そのあいだの一時間半だけだ。回想はない。彼女がどうやってこの日に辿り着いたのかの説明もない。医師が向かい合って腰を下ろし、何を調べているのかを告げる場面もない。パリの六月、埋めるべき九十分。そして彼女は、部屋というものをどう扱えばよいかを常に正確に知ってきた人間である。

クレオ・ヴィクトワールは歌手である。レコードがあり、作詞作曲をする男がいて、伴奏者がいて、マネージャーがいて、実務を回す付き添いがいて、十分だけ現れて帰っていく恋人がいて、そして店に入れば人が顔を上げる顔がある。彼女が有能であることのほとんどすべては、ひとつの有能さの変奏である。自分がどう見えるかを知っていること。どう受け取られるかを知っていること。カフェに入れば、誰の顔をまっすぐ見なくても、部屋が自分を中心にどう配置し直されたかが分かる。

この文章がこの映画について言いたいのは、それが本物の技能であり、彼女が定めたのではない条件のもとで身につけられたものであり、そしてこれから始まる状況にはまったく役に立たない、ということである。彼女が浅いからではない。その技能には向きがあるからだ。外へ、彼女から見ている者たちへ、一方向にしか流れない。後退の歯車がついていない。この一時間半に彼女が必要とするのは逆向きの情報である。世界から、彼女の内側へ。そして彼女は職業人生のすべてを、その反対側の筋肉を鍛えることに使ってきた。

だからこの映画は転換として組み立てられており、彼女とともに自分自身の形をも転換させる。前半で彼女は見られている。ショーウィンドウに、鏡に、称賛する者たちに、そして観察するのではなく加担するカメラに。カメラはそれを隠しもしない。後半で彼女は見る。そして画がそれに応じて変わる。二つの半分をつなぐ蝶番は、彼女の有能さが目の前で、画面の上で、一曲の歌のなかで効かなくなる瞬間である。

この図書室がここから受け取るのは、一九六一年のフランスとは何の関係もない一文である。受け取る注意と、払う注意は、同じ物質ではない。人は前者を一生ぶん手にしながら、後者を一度も練習しないでいられる。そしてその発見は、たいてい、選べるかぎり最悪の時刻に届く。

まず事実から。そのうちの一つは、この映画を愛している人々によってさえ、ほとんど常に誤って伝えられているからである。

『5時から7時までのクレオ』は、アニエス・ヴァルダの脚本・監督、ジョルジュ・ド・ボールガールとカルロ・ポンティの製作、ジャン・ラビエの撮影、ミシェル・ルグランの音楽、コリンヌ・マルシャンの主演による。一九六二年四月初頭にパリで初上映され、同年四月十一日にフランスで一般公開された。上映時間は九十分。一九六二年のカンヌ映画祭のコンペティション部門に出品されている。映画祭自身の回顧記録はこの作品をその年のコンペティション作品として記載しており、その年の受賞一覧のどこにも記載していない。その年のパルム・ドールは『約束』であった。

そして誤りのほうへ。題名は五時から七時と言う。映画は五時から七時を扱っていない。扱っているのは一九六一年六月二十一日、一年でもっとも日の長い日の、五時からおよそ六時半までである。構成はプロローグと十三の短い章で、各章の頭にはその区間を動かす人物の名前と、それが占める時刻が掲げられる。九十分のフィルム、九十分の午後。よく繰り返される説明、すなわち一人の女の二時間であり、画面上の字幕が二時間を刻んでいく、という説明は、端的に誤っている。そしてそれは重要な意味で誤っている。この映画の形式上の賭けのすべては、上映時間と物語内時間が同じ長さであることに懸けられているからだ。

その点さえ慎重に述べる必要がある。英国映画協会のフィルム・クラシックス叢書のこの作品の巻は、スティーヴン・アンガーの執筆でブルームズベリーから刊行されており、この映画を、ほぼ実時間で九十分を描いたものと説明している。ほぼ、であって、正確に、ではない。この文章はその言い方に従う。主張できるのは、この映画が連続したものとして経験されるように組み立てられている、ということであって、ストップウォッチが一ショットずつ裏づける、ということではない。

題名はまた、罠を仕込んだ冗談でもある。フランス語のサンカ・セットは午後の描写ではない。辞書類はそれを、恋人を訪ねるために慣習的に使われる一日のなかの枠として、さらにその延長で情事そのものや愛人を指す言葉として記録している。この言い回しを知っている観客は、ある種の女についてのある種の映画を期待して席に着く。ここでその言葉が実際に名指しているのは、検査室とその答えのあいだの時間である。期待は裏切られるために用意されており、そしてその裏切りこそ、この映画が最初に行うことである。クレオに対してではなく、観客に対して。

この映画の前半を、虚栄の女の肖像として語るのはたやすく、実際よく行われている。彼女は帽子を試す。通りかかるあらゆる反射面を確かめる。迷信深く、気難しく、甘やかされている。実務を管理する付き添いがいて、訪ねる部屋を気に入るような仕方で彼女を気に入っている恋人がいる。

その読みは可能である。そしてこの文章はそれを採らない。寛大さからではなく、それが仕組みを取り違えているからだ。

彼女が実際に何に対して金を受け取っているかを考えてみればよい。彼女は歌手であり、そのレコードは彼女がどう受け取られるかの強さによって売れる。しかもその種の職業生命が短く、見た目に懸かっていた市場においてである。帽子は性格の欠陥ではない。帽子は在庫である。鏡は自己陶酔ではない。彼女が伸ばすことを許された唯一の資産に対する品質管理である。彼女は複数の有能さを差し出されたうえで浅いほうを選んだのではない。差し出されたのはこれだけであり、彼女はそれに卓越した。人は、支払いのある唯一のものに対して、そうするものである。

この区別は些末な技術論ではない。二つの読みは二本の異なる映画を生むからだ。虚栄と呼べば、この映画は道徳譚になる。浅い女が怖い目に遭って深くなる話、そして怖い目こそがその矯正である、という話に。有能さと呼べば、この映画はもっと難しく、もっと役に立つものになる。熟練した女が、自分の技能に境界があり、その境界が自分の生のちょうど際を走っていることを発見する話に。

そして時期の残酷さがある。道徳的な読みにはそれがまったく見えない。彼女の技能は、彼女がもっとも技能を必要とする、まさにその瞬間に効かなくなる。徐々にでもなく、職業的な下り坂を通してでもなく、仕事の声が細っていく五十代にでもない。一年でもっとも日の長い日の、一つの午後のうちに、予告なく。

この映画を観察ではなく議論にしているのは、その形式が加担しているという点である。

前半のカメラは、彼女を取り巻く人々とほぼ同じようにふるまう。彼女を枠に収める。身繕いの間を与える。ガラスに、鏡に、彼女が通り抜ける店の磨かれた面に彼女を見つけ、そしてそこに見つけ続ける。その積み重ねによって観客は、彼女がもっとも十全に存在しているのは返ってきた像としてである、という感触を蓄えていく。カメラは、彼女の職業の女なら良いものだと分かる構図を彼女に手渡す。私たちは、見られている誰かを見ているのではない。私たちが見ている側であり、そのことに対して丁重に扱われている。

この映画の鏡については膨大な量が書かれてきたし、この文章はその山をそれ自体のために高くする気はない。保存に値するのは一点だけで、しかもそれは象徴的な事柄ではなく構造的な事柄である。鏡は第一義的には自己愛の道具ではない。他人の位置を占めるための道具である。反射を確かめるとは、観察者の立つ場所に一瞬だけ立ち、そこに何が届いているかを監査することだ。それを絶え間なく行うのは自己没入ではない。他人の、自分についての経験という問題に、絶え間なく没入させられているということである。

だから自己陶酔という非難は、なされるとき、ほとんど正確に裏返しになっている。鏡の前の人は自分のことを考えていない。見知らぬ他人のことを考えている。しかも正確に考えている。不正確さは彼女にとって収入の損失だからだ。

したがってカメラの加担は失策ではない。それは映画が、観客を早い段階で、安価に、そして実際の快楽とともに共犯にしておく手つきである。あとで形式が変わったとき、観客がその変化を、自分が享受していた何かの撤去として登録するように。参加させられた議論は、告げられただけの議論より、降りるのが難しい。

蝶番は一曲の歌であり、その演出はこの映画でもっとも精密な仕事である。

作詞作曲の男と伴奏者が新しい曲を持って部屋に来る。彼女は軽く媚びた曲を退け、真面目な一曲を選ぶ。のちに映画のサウンドトラック盤で「あなたなしで」と題されるその曲は、作詞がヴァルダ、作曲がミシェル・ルグランで、ルグランは画面上にもピアニストとして現れている。彼女は自分の部屋で、家具と昼の光と二人の男のいる、ごく普通の写実的な場面のなかで歌い出す。

そこで映画は、それまでしておらず、以後二度としないことをする。彼女が歌うあいだ、カメラは彼女のまわりを回り、やがて止まる。彼女はまっすぐこちらに向かって歌っている。背後に黒い幕が立ち上がり、部屋が存在しなくなる。そして部屋にはいない、そして明らかにいないことが分かる弦楽合奏が、彼女の声の下から立ち上がってくる。一つの詩節のあいだに、彼女は場所から持ち上げられ、上演のなかに置き直される。彼女は完全に、像になる。

これは彼女が得意とすることの、手に入るかぎり純粋な形であり、映画はそれを彼女に、最大の強度と最大の美しさで与える。そして彼女は壊れる。歌をやめ、泣いており、二人の男に向き直って、言葉がひどいと言い、自分は何のためにいるのかと問う。かつらを取り、飾りのない黒い服に着替え、通りへ出ていく。

なぜその歌が彼女を壊すのか、正確に述べておく価値がある。明らかに見える答えは、正確には正しくないからだ。歌詞が喪失についてのものであり、彼女が死を恐れているから、というだけではない。両方とも本当ではあるが。そうではなく、その歌は、彼女がまさに見捨てられの只中にいるあいだに、見捨てられを素材として上演することを要求する。しかもその見捨てられを彼女のために書いた二人の男の前で、そして彼らは出来栄えに満足している。彼女の有能さは、彼女の目の前で、彼女の状況を製品に変換するために使われたばかりである。そして彼女がもっとも完全に像になったその瞬間に、彼女はもっとも完全に一人である。像は出会われることができないからだ。その向こう側には誰もいない。

ヴァルダは数十年後にこの映画について問われ、その変化を端的な言葉で述べている。映画が始まるときクレオはただ見られるためにそこにいる。かつらを取り、黒い服を着て外へ出るとき、彼女のほうが見る者になる、と。この発言は二〇一八年四月にクレオ・ジャーナル誌に掲載された対話に拠る。ここではそれを、監督が自分の映画について述べたこととして置く。それは読みを正しくするものとは別の事柄であり、後段の反対読解はまさにその別であることに戻ってくる。

この映画についての多くの文章は、かつらを取る行為を解放として扱う。実際それは解放である。それは同時に降格でもあり、映画は同じ二十分のうちに両方を見せるだけの誠実さをもっている。

装置なしで通りに出た彼女は、単純な意味で自由になってはいない。読み取られにくくなっている。人々は彼女を中心に配置し直さない。構図は彼女を引き立てることをやめる。カフェに入り、自分のレコードを機械にかけ、そして部屋は顔を上げない。この場面はふつう小さな屈辱として語られ、実際そうなのだが、有用なのはそれが、彼女がその内側で生きてきた取り決めについて露わにするものである。あの注意は彼女のものではなかった。それは環境が、条件つきで提供していた役務であり、条件は彼女の労働によって満たされていた。労働を外せば役務は止まる。即座に、予告期間なしで。

ここでこの映画は歌手についての映画であることをやめる。部屋のなかでの自分の立ち位置を、絶え間ない努力によって維持してきた者なら誰でも、その努力が一時停止し、代わりに何も届いてこない一時間の、あの特有の眩暈が分かるはずだ。感じよくあること、取り乱さずにいること、きれいであること、役に立つこと、一緒にいて楽であること。

そして彼女はいま、九十分前にはそうでなかった仕方で無防備である。それは価値あるものを失ったという意味ではない。彼女が置いてきたものは構造的な仕事をしていた。見られていることが、彼女の一日を、自分の立ち位置の感覚を、そして自分が大丈夫かどうかを確かめる方法を、組織していた。それを脇に置いた以上、自分が大丈夫かどうかを確かめる残された方法は、世界に直接尋ねて答えを聞くことだけである。そしてそれについて彼女には、まったく練習がない。

後半で彼女がすることは華やかではなく、安く見積もられやすい。彼女は歩く。友人が自分の仕事について話すのを聞き、話題を自分のほうへ引き戻さない。公園に座る。見知らぬ者たちの会話が耳に入る。路上の芸人が生きた蛙で不快なことをするのを見て、目を逸らさない。この街が自分とは無関係に進行し続けてきたことを登録する。それは彼女がずっと知っていて、おそらく一度も感じたことのなかった事柄である。

映画は彼女に合わせて形を変える。反射が薄くなる。カメラは彼女を配置することをやめ、彼女の行くところへ、彼女の速さで行きはじめる。長い区間が、彼女を見ている顔ではなく、彼女が見ているものに与えられる。前半では家具でしかなかったアルジェリアの戦争についてのラジオ報道が、自分の破局の下を走っている他人の破局として、聞こえるようになる。

これが表題の主張の中身である。受け取る注意は状態であり、払う注意は行為である。両者は別の材質でできており、別の能力を鍛える。受け取る注意は、自分がどう着地しているかを教える。払う注意は、そこに何があるかを教える。前者を生み出すことにおいて世界的水準にありながら、人生最悪の日の五時四十分に、後者のための装備を一つも持っていない、ということは十分にありうる。

そしてそれが道徳的な欠陥ではない理由は、彼女が報酬を受けてきたのが前者だからである。彼女に用意されていた誘因のすべて、職業上の、恋愛上の、社交上の誘因のすべてが、受け取る側で支払った。もう一方には誰も金を払わない。欠けていても誰も気づかない。その不在は、それだけが対処できる何かが起きるまで不可視であり、起きた時点で不在は全面的であり、直すための時間はもう残っていない。

ここは新しい土地ではない。誠実であるために、この文章が来る前にどれだけが敷かれていたかを述べておく。

数日前、この図書室は抑制が演技と読まれるときという標題の文章を公にした。二〇〇〇年のカンヌの受賞記録を取り上げ、女が何もしていないように見える形で難しい仕事をしたとき、最初に届く記述は、彼女がしている行為としてではなく、彼女の性質、あるいは彼女が立っている画の性質としての落ち着きである、と論じたものである。あの文章は読みについてのものだ。女がうまく自分を保っているとき、他人の内側で何が起きるかについてのものであり、労働として知覚されない労働は評価されえず、値づけされえず、拒まれえない、ということについてのものである。いまのこの文章は意図的にその同じ議論のもう半分であり、内側から外へ向かって走る。先の一篇は、なぜその労働が評価されないのかを問う。この一篇は、その評価されない労働が唯一の流暢さになってしまった人間に何が起きるのかを問う。

見た目の色気と、内側の官能という標題で公にされた文章は、その両方の下にある仕組みを据えた。注意には一つの所在しかないので、自分がどう見えるかを模型化することと、自分が何を感じているかの内側にいることは、一対一で交換されるほかない。女は一晩じゅう前者を見事にこなし、後者についての情報を何一つ持たずに帰ることができる。あの文章は一晩のなかでの交換を描いた。この映画が供給するのは、同じ交換を職業生活のぶんだけ走らせた場合である。外向きの位置が、ある夜になされる選択ではなくなり、彼女が家具を入れた唯一の部屋になるまで。

見られることと、応じることは違うという標題の文章は、女を特定の一人として扱う注意と、ある範疇の交換可能な一例として扱う注意とを分け、その違いのすべてを作者性に置いた。『燃ゆる女の肖像』についての文章は、所有を必要としない視線という標題で、線を正しい場所に引いた。見られることは受動ではなく、それ自体として人を貶めるものでもない。貶めるのは、見返すことができず、口を挟むことができず、自分について形成されつつある記述を訂正する立場をもたない取り決めのなかで見られることである。いずれもその取り決めを外側から記述している。そのような取り決めの内側に十分長く住むことが住人に何をするのか、は、どちらも問うていない。

この文章が新しく持っているのはそれだけであり、一篇にはそれで足りる。

ここから、以上すべてに対する反論を、できるかぎりよく組み立てて示す。この文章が誤っている道は少なくとも四本あり、そのうち二本は本気で危険である。

第一。構造的にもっとも強い反論である。ほぼ連続した時間の仕掛けは、監督が自分に課した形式上の問題であって、彼女がしていた心理についての議論ではないのかもしれず、そしてこの文章は制約を意味に変換しているだけなのかもしれない。物語内時間と上映時間を九十分走らせると決めた監督は、その九十分を運動で満たさなければならない。だから待っている人物は外へ出されなければならない。外に出れば彼女は何かに出会う。そして出会いは積み重なって、外から見れば変化のように見えるものになる。この説明によれば、後半が覚醒のように見えるのは、散歩は待機より多くの素材を生むから、という単純な理由による。これは完全な代替説明であり、誰の内面をも必要とせず、これを素通りする文章は不誠実である。

第二。こちらは手で払いのけることができない。後半の転回は、男の同伴のなかで完了する。アントワーヌはアルジェリアの戦争へ戻ることになっている休暇中の兵士で、彼女に話しかけ、親切であり、見ることから何かを得ようとしている様子なしに彼女を見る。そして彼女が、恐れが消えたと言うのは彼のあとである。彼女が自分自身の主体性に到達することを寿ぐ読みは、映画が最後の一段を男の注意を通して彼女に手渡している、という事実の始末をつけなければならない。批評家たちは何十年も前から正確にこの異議を述べてきた。その最強の形は、あの場面の出来が悪いということではなく、論旨を下から掘り崩すということである。もし彼女が必要としていたものが、より質の良い見られ方であったのなら、受け取る注意は空虚などではまったくなく、この文章は自分の結論から自分を論じ出してしまったことになる。

手に入るもっとも狭い応答は、やり取りが双方向であるということだ。彼女は彼に尋ねる。彼女は彼の状況に注意を払い、その状況は客観的に彼女のものより悪い。映画は彼女に、受け取ることだけでなく尋ねることを与えている。そして、払う注意の最初の行為が会話のなかで生じることは、会話の相手に救出されることと同じではない。しかしそれは狭めであって、反駁ではない。映画は最後に彼女に男を与える。結末が感傷的だと感じる読者、あるいは最終章で映画が腰砕けになったと考える読者は、間違っていない。この文章は異議を溶かしたふりをするつもりはない。

第三。監督自身による説明は、この読みをまっすぐには支持しない。ヴァルダはこの作品を恐怖の言葉で語った。死の恐怖、都市の恐怖、そこで一人になって自分を見失うことの恐怖。そしてパリについての記録映画の上に重ねられた一人の女の肖像として語り、客観的な時間と、登場人物が経験する主観的な時間とを対置することについて語った。それらは視線についての議論の記述ではない。見られることと、見はじめることについての端的な言明は、彼女の生涯のきわめて遅い時期、映画から五十年以上のちのものである。監督に一貫性の義務はない。そして遅い自己記述は早い意図の証拠ではない。あいだに書かれたすべてを踏まえて、芸術家が自分の映画を正確に読んだ、というだけのことでもありうる。この文章は映画が何をしているかの読みであって、その作り手が何を意図したかの主張ではない。両者が並べて置かれているところでは、それは提示されているのであって、証明されているのではない。

第四。内側に向けられた、四本のうちもっとも鋭い反論である。注意を売る事業は、受け取る注意では足りないと主張する文章に、明白な商業的利害をもつ。なぜなら次の一文、この文章が書かず、書く必要もない一文は、必要なのはより良い注意であり、それはここで、予約のうえで手に入る、というものだからだ。この議論は私たちにとって都合がよい。読者はそこで速度を落としてよい。都合のよさは反証ではない。しかし、結論は映画が上映される前からすでに建物のなかにいたのではないかと疑う読者には、その疑いを抱く資格がある。そしてその疑いへの返答で、同時に広告としても機能しないものは存在しない。だから返答は試みない。

この家が売っているのは私的な同伴である。区切られ、予定され、代金が支払われる。この節では何よりも先に、私たちに不利な部分を述べる。

ここで買われるもののかなりの部分は、注意を向けられるという経験である。それは取引の受け取る側である。私たちが得意な側であり、予定に組める側であり、代金を受け取っている側である。もし以上の議論が正しいなら、私たちが売っているのは二つの財のうち耐久性の低いほうであり、より価値のあるほう、すなわち受け取るのではなく払う能力のほうは、まさに購入できないものである。購入した時点でそれは別のものに変わってしまうからだ。

第二の問題があり、そちらのほうが悪い。ここで売られているものの一部は、受け取られることについての女の技能である。部屋を読むこと、身を整えること、空気を管理すること、一緒にいて楽であること、見ていて心地よくあること、そして、心地よく受け取られるために金を払っている相手に、心地よく受け取られること。それはクレオの有能さそのものであり、名前まで同じである。私たちはそれを基準に人を迎え、それを訓練し、それを撮影し、それに対して請求書を出す。そのような有能さが人を無防備にしうると論じる文章がこの住所から出るということは、ここで働く人々の職業上の条件を、その条件から利益を得ている当事者が記述している、ということである。

誠実に取りうる立場は二つだけで、そのどちらも成果についての主張ではない。第一に、これを末尾の一行で、費用のかからないところで言うのではなく、本文の中で、費用のかかるところで言うこと。第二に、自分たちの商品についての心地よい説明を辞退すること。ここでの一夜とは、決められた時間のあいだ、金銭と引き換えに、誰かに注意が向けられるという取り決めである。それは関係ではなく、治療ではなく、誰の人生についての証拠でもない。

そのどちらも、私たちは安定して守れないだろう。これらは達成ではなく表明された意図であり、この節は利益相反をもっていることで手柄を回収する手口だと結論する読者は、目的に照らして十分に正確に読んでいる。

この文章は文化についての分析である。臨床的でも、診断的でも、治療的でもない。いかなる治療も記述せず、いかなる結果も約束せず、誰も診断しない。ここにあるどれ一つとして読者についての言明ではなく、自分の生活のなかにここで書かれたものを何一つ見出さない読者は、記述されていない。

この映画が正確な実時間であるとは主張しない。英国映画協会のフィルム・クラシックス叢書の巻はこれをほぼ実時間と記述しており、この文章はその言い方に従う。章ごとの時刻表は主張しない。信頼できる典拠から確認できなかったからである。主張しているのは、この映画が扱う全体の時間幅と、上映時間と、プロローグと十三章として組み立てられているという事実である。

この映画が二時間を扱っているとは主張しない。扱っているのはおよそ五時から六時半までである。これに反する説明は広く流通しており、ここでは繰り返すのではなく訂正している。

アニエス・ヴァルダが一九六一年あるいは一九六二年に何を意図していたかについては、何も主張しない。見られることと見はじめることについての彼女の発言は、二〇一八年に発表された対話における発言として報告している。恐怖について、パリについて、客観的時間と主観的時間の対置についての彼女の説明は、彼女の公の発言として報告している。製作当時のものとして彼女に帰されている複数の引用は、直接読める典拠まで辿ることができなかったため、ここでは一つも主張も引用もしていない。

いかなる賞が別の結果になるべきだったとも、この映画が一九六二年のカンヌで不当に扱われたとも主張しない。映画祭自身の回顧記録は、この作品をその年のコンペティション作品として記載し、その年の受賞一覧には記載していない。そこから事実そのものを超えて何も推論していない。この映画についての他の受賞や賞は、確認できなかったため一つも主張していない。

いかなる登場人物の内面も、確立された事実としては提示していない。クレオは虚構の人物であり、彼女が何を感じ、何を必要とし、何を訓練されてきたかについてここで述べられていることは、一本の映画の読みであって、ある人物についての報告ではない。いかなる演者の経験も、意見も、内面も、確立された事実としては提示しておらず、ここにはコリンヌ・マルシャンについての言明は何一つない。

受け取る注意と払う注意の区別は、この図書室の定式であり、測定された知見ではなく議論である。それについていかなる統計も、割合も、有病率も主張しておらず、それは誰か個人を記述するものではなく、人がどう生きなければならないかの説明として差し出されてもいない。

美しさの労働が無益であるとも、見た目を整えることが誤りであるとも、外見を維持する女がそれによって何かを怠っているとも主張しない。この文章が論じているのは逆である。それは現実の条件のもとでの現実の有能さである。限界があると論じられているのはその向きであって、その価値ではない。

ここにあるどれ一つとして、名前の挙がった監督、演者、作曲家、出版社、映画祭、雑誌、媒体への、あるいはそれらによる推奨として読まれるべきではない。いずれもこの家とは何の関係もなく、いずれにも相談していない。映画の筋は概略のみを述べ、歌詞は再現せず、著作権のあるいかなる文章の長い引用も行っていない。

この主題に対するこの家の商業的利害は、ここだけでなく本文のなかで述べてある。議論が働き終えたあとに届く申告は申告ではないからだ。述べたことがそれを無効にするわけではない。