抑制が演技と読まれるとき、そして、ただ美しいと読まれるとき

二〇〇〇年五月、ウォン・カーウァイの一本がカンヌ映画祭のコンペティションにかかり、審査員団はその作品に二つの賞を与えた。一つは男優賞で、トニー・レオン（梁朝偉）に。もう一つは技術部門高等委員会グランプリで、クリストファー・ドイル、ウィリアム・チョン（張叔平）、マーク・リー・ピンビン（李屏賓）に。つまり、その映画がどう見えたか、そしてどう組み立てられたかに対して。

マギー・チャン（張曼玉）は、何も受け取らなかった。

これは醜聞ではない。当時も、その後も、誰一人これを醜聞として扱っていない。どの映画祭でも毎年起きているごく普通の結果であり、これを土台に告発を組み立てるのは愚かである。ただしこれは、この図書室が長いあいだ周回しながら、押し当てるに足る冷たい書類を一度も手にできずにいた事柄の、異様に澄んだ一例ではある。

あの映画における二つの演技は、どちらも抑制の演技である。互いを求めながら動かない二人。一本の長さのあいだ、一人の監督のもとで、同じ廊下で、同じ壁を背にして、抑え続けることだけが仕事だった二人の俳優。ああいう構造の映画で演技が何を意味するにせよ、二人ともそれをしていた。そして二人とも、何かをすることによってはそれを果たせなかった。

一方は、なされた行為に対して賞を受けた。もう一方は同じ式典で、三人称において讃えられた。彼女に落ちた光、彼女が通り抜けた部屋、彼女が中にいた衣服が。この文章が試したい一文は、あの審査員団についてのものではない。その内部は見えないし、見えるふりもしない。試したいのは、あの審査員団がたまたま領収書を残していった、読みの習慣のほうである。男が行う抑制は、抑えるという行為として届きやすい。見えるかたちで下され、見えるかたちで保たれた決定として。女が行う抑制は、落ち着きとして届きやすい。彼女がしていることとしてではなく、彼女の性質、あるいは彼女が立っている画の性質として。

第五十三回カンヌ映画祭は二〇〇〇年五月に開かれ、長編部門の審査員長はリュック・ベッソンだった。映画祭自身の回顧記録は、コンペティション部門の賞を次のように記している。パルム・ドールはラース・フォン・トリアー監督『ダンサー・イン・ザ・ダーク』。グランプリはチアン・ウェン（姜文）監督『鬼が来た！』。監督賞はエドワード・ヤン（楊徳昌）、『ヤンヤン 夏の想い出』に対して。脚本賞はジェームズ・フランバーグとジョン・C・リチャーズ、『ナース・ベティ』に対して。審査員賞は『散歩する惑星』と『ブラックボード 背負う人』の二作に。女優賞はビョーク、『ダンサー・イン・ザ・ダーク』に対して。男優賞はトニー・レオン、『花様年華』に対して。そして技術部門高等委員会グランプリは、同じ『花様年華』に対して、クリストファー・ドイル、ウィリアム・チョン、マーク・リー・ピンビンに。

そしてここから記録はみずから込み入っていく。その込み入りこそが、この文章を書く理由であって、書かない理由ではない。議論の前に並べておく。あとから絵が整えられていたと読者が気づく、という順序にはしたくない。

二〇〇〇年十二月二日の夜、台北で開かれた第三十七回金馬奨で、マギー・チャンはこの映画により主演女優賞を受けた。この部門で四度目の受賞だった。当時本命と報じられていたトニー・レオンは、主演男優賞を『ザ・ミッション 非情の掟』のフランシス・ン（呉鎮宇）に譲って落選した。同じ式典でこの映画は、クリストファー・ドイルに撮影賞、ウィリアム・チョンに衣裳・メイクアップデザイン賞をもたらしている。

二〇〇一年四月、香港で開かれた第二十回香港電影金像奨では、マギー・チャンが主演女優賞を、トニー・レオンが主演男優賞を、いずれもこの映画で受けた。ウィリアム・チョンは編集賞、美術賞、衣裳・メイクアップデザイン賞を受けている。

つまり非対称は一般的なものではない。それは特定的であり、たった一つの場所で起きている。この映画自身の言語と観客にもっとも近い二つの式典では、二人とも俳優として読まれた。そのうち一つでは、女が俳優として読まれ、男のほうが読まれなかった。そして映画からもっとも遠い式典——作品が世界の流通に入る経路を決め、その結果がその後すべてのポスターに刷られる式典——では、読まれたのは一方だけだった。

マギー・チャンはのちにカンヌで女優賞を受けている。二〇〇四年、『クリーン』によってである。この映画によってではなく、四年後に。

議論の前に限界を置く。末尾ではなくここに置くのは、議論が働きを終えたあとに現れる限界は、限界ではないからである。

この文章は、二〇〇〇年のカンヌの審査員団が性差別的であったとは主張しない。いずれかの審査員が、女性について、マギー・チャンについて、あるいは抑制について何らかの見解を抱いていたとも主張しない。それは知りえないことであり、知っているふりをするつもりもない。

映画祭の審査員団とは、一度だけ集められたごく少数の人間である。非公開で議論し、賞の組み合わせを制限する規約のもとで、ただ一つの順位づけられた結果を出す。その推論は公開されない。その議論は記録されない。三つに割れていたかもしれない。彼女に何かを与えたいと思いながら、一本の作品に賞を集中させないという慣行に阻まれたのかもしれない。仮にその慣行がその年に働いていたのなら、それはまさに、この映画がすでに二つの賞を得ていたからこそ働いたことになる。あるいはここで論じられてすらいない別の演技を、単に好んだのかもしれない。審査員団は個別的であり、その個別は封じられている。

付け加えておく。この議論の安易な版に誰かが手を伸ばす前に塞いでおきたいからである。その部屋は男だけの部屋ではなかった。二〇〇〇年の審査員団を伝える参照資料は、ベッソンの審査員長のもとに、ジョナサン・デミ、ニコール・ガルシア、ジェレミー・アイアンズ、マリオ・マルトーネ、パトリック・モディアノ、アルンダティ・ロイ、アイタナ・サンチェス＝ヒホン、バルバラ・スコヴァ、クリスティン・スコット・トーマスの名を挙げている。十人のうち五人が女性であり、そのうち二人は、いま論じているまさにその仕事に長い経歴を費やしてきた女優だった。男ばかりの部屋の意図で説明しようとする話は、誰がその部屋にいたかに触れた時点で崩れる。

したがってここで使える主張は、意図についてのものではまったくない。可読性についてである。ある種の仕事が、ある種の人間によってなされたとき、どの記述が最初に、もっとも容易に届くか。可読性は、誰かが何かを信じていることを必要としない。二つの演技を等しく見事だと考えた審査員であっても、既成の一文が添えられているのは一方だけだと感じることはありうるし、手を伸ばしたことに気づかないまま伸ばすこともありうる。主張はそれだけである。読者が望むかもしれない主張より、意図的に小さい。

この二人の俳優は、分刻みで実際に何をしているのか。

一九六〇年代初頭の香港、人の詰まった集合住宅の隣人同士を演じている。二人は小さな証拠から、ゆっくりと、互いの配偶者が関係をもっていることを突きとめる。そこから先、二つの演技の材料は同じ材料になる。存在しているが示してはならない欲望を、いつ誰が入ってきてもおかしくない部屋で保つこと。二人とも慎重に歩く。姿勢を保つ。平らでない文を平らな声で言い通す。二人とも、その人物がまさにしていないことを観客に感じさせなければならない。そして二人とも、演技の通常の道具——声を上げること、身振り、ついに言葉にされる場面——を使えない。

この図書室はこの映画についてすでに二度書いており、そのどちらもここで繰り返さない。in-the-mood-for-love のスラッグで公開された文章は、この映画の抑制は一度きりの立派な決断ではなく、ほとんど同じ状況のなかで日ごと繰り返し下しなおされる決断であり、画の美しさを、抑制が賢明だったという評決と取り違えてはならないと論じた。のちに in-the-mood-for-love-ache-of-what-never-happened として公開された文章は、この映画の本当の主題は稽古であると論じた。真である一文を、その身分を保留したまま実在の相手に声に出して言える形式であり、言葉は本物で、差し止められるのは帰結だけだという議論である。

この二つはどちらも内側を、映画そのものを見ている。どちらもしなかったのは、その二つの演技がそのあと世界でどうなったかを見ることだった。信用を配分することを機能とする制度に、評価の対象として置かれたときに何が起きたか。この文章がもつ新しさはそれだけであり、一本にはそれで足りる。

仕組みを、可能なかぎり平たく述べる。

抑制は、構造上、目に見えない。その中身は不在だからである。起きなかった手の伸び、喉で止まった一文、変わらなかった顔。観客は不在を直接には知覚できない。推論するしかない。抑えるべき何かがあったこと、そして人がそれを能動的に保っていることを示す証拠から。

つまり抑制が演技として読まれるのは、見る側がすでにその演者を静けさの起点として扱っているときだけである。決定が下されていると前提すれば、動かない部位のすべてがその徴になる。平らな声は統御であり、揺れない手は統御であり、答えの前の間は沈黙の側に決着した内的な論争まるごとになる。決定が下されていると前提しなければ、まったく同じふるまいが気質として読まれる。落ち着いている。優雅である。品位がある。たいへんな静けさを備えている。これらは仕事の記述ではない。性質の記述、あるいはその人がどう写るかの記述である。

同じ身体的出力が、主体性についての事前の前提しだいで、まったく異なる二つの説明を受け取る。そして働いているのは、その事前の前提のほうである。演技そのものはそれを供給できない。演技が不在であり、不在には作者名が付いてこないからである。

だからこそ抑制は、女がなしうる演技のうちもっとも保護の薄い種類になる。大きな演技はそれ自体で自分を証明する。崩壊、激昂、音量のある長台詞は、誰かによって、意図して、なされたことが明らかであり、見る側は演者についての事前の信念を一切必要としない。なされていることが、見えている中身だからである。静かな演技にはその防御がない。信用されることに全面的に依存しており、そして信用こそが、不均等に配分されるものである。

そしてこの映画は、信用されない側にとって事態をさらに悪くする。美しいからである。醜い映画のなかの抑制の演技は、演者以外に行き先がない。これほど整った映画のなかの抑制の演技には、別の宛先があり、その代わりの受取人はいつでも手の届くところにいる。画面、色、音楽、そして衣服である。

衣裳はこの置き換えのもっとも澄んだ実例であり、以下のどれ一つとして、それを作った人々への苦情ではない。

マギー・チャンの演じる人物は、立ち襟の、身体に沿って裁たれた旗袍を次々に着替えながら全篇を通す。デザインはウィリアム・チョンで、彼はこの映画の美術と編集も手がけている。この衣裳は現代映画でもっとも讃えられたものの一つであり、それにふさわしい。並外れた仕事であり、そのように賞を受けた。金馬奨の衣裳・メイクアップデザイン賞、香港電影金像奨の衣裳・メイクアップデザイン賞、そしてカンヌでは技術賞の分有として。

その三つが何であるかに注意してほしい。いずれもデザイナーへの賞である。正しい賞であり、正しい人に、正しい対象で与えられている。そこに不正義はどこにもない。

問題は下流にある。讃えられた衣裳は、その中にいる女について一文を必要とする者に、ある語彙を差し出す。その一文はあらかじめ形になって置かれており、それは表面についての一文である。彼女はそれを着ると輝く。滑るように歩く。流し込まれたように見える。色が彼女の内面を追っている。どれも褒め言葉であり、どれ一つ演技の記述ではない。それらは画を記述し、女をその画の中身として扱う。

ここには、ほとんど声に出されることのない、きわめて具体的な皮肉がある。あれほど身体に沿って裁たれた衣服は、身体への拘束である。歩幅を決め、肩を動かせる角度を決め、腕で何ができるかを決め、どう座りどう立つかを決め、階段をどれだけ速く上がれるかを決める。その中で演じるとは、それに逆らって演じ続けながら、逆らっている労力を見えなくするということである。映画の美として信用される衣裳は、同時に、演技が解かねばならなかった問題でもある。そして服が表現の仕事をしていると記述された瞬間に消えるのは、まさにその解いた部分である。

これがこの置き換えのありふれた形であり、この映画にも衣服にも限られない。称賛は物に付く。主体性は、その物のいちばん近くに立っている人間から抜けていく。

この映画は特殊な事例ではなく、よい実例である。そしてここで露出した仕組みは、映画のなかに留まらない。

一般形はこうである。人が目に見えることを何もしないとき、見る側はその「何もしない」が決定なのか性向なのかを決めなければならない。その決定は証拠が届く前に下され、その人が何のためにそこにいると見る側があらかじめ期待しているかを根拠に下される。

会議で口数の少ない男は思慮深いとされ、その沈黙は言いえたことのなかからの選択として読まれる。同じ会議で口数の少ない女は物静かだとされ、物静かとは行為ではなく属性である。挑発に反応しない男には自制がある。反応しない女は落ち着いている、人当たりがよい、あるいは表面がよいという意味で仕事ができる、とされる。難しい感情を顔に出さない男はプロフェッショナルである。まったく同じことをしている女は、しばしば何かをしているとすら知覚されない。だからこそその労働には名前が与えられず、労働として知覚されないものは、信用されることも、値をつけられることも、断ることもできない。

第二の代償がある。第一のものより微かで、抜け出すのは難しい。静けさがあなたの性質として読まれているなら、あなたはやめることを許されていない。決定は撤回できるが、気質は撤回できない。抑制が選択として読まれている男は、別の選択をする余地を保ち続ける。そして実際に選びなおしたとき、その変化はさらなる決定として、ときには劇的な決定として読まれる。抑制が落ち着きに再分類された女には、その出口がない。彼女が落ち着きをやめたとき、それは選択ではない。壊れたのだとされ、そのための語彙がすでに用意されている。

これがこの文章の実際の主張である。賞の記録は、その主張がたまたま名前と日付のついた書類を残していった場所にすぎない。

これはこの図書室にとって新しい主題ではない。誠実であるために、どこまでが以前の仕事によってすでになされていたかを正確に述べておく。いまの文章がそれを発見したかのように見えるのは困る。

being-seen-not-available として公開された文章は、女を特定の一人として扱う注意と、ある分類の交換可能な一例として扱う注意との違いを検討し、その違いのすべてを作者性に置いた。物はあらゆる角度から検分されうるが、その見ることが何を意味するかについて何一つ発言権をもたない。さらにその文章は、いまここでもっとも重要になる訂正を行っている。女が視線の単に受動的な受け手であったことは一度もなく、ただ、すでに行っていた能動的な管理の手柄を認められないことがあっただけだ、という訂正である。その一文がこの文章の蝶番である。ここで付け加わるのは、その手柄の否認が書き留められていた事例だけである。

『燃ゆる女の肖像』を読んだ portrait-gaze-without-possession は、さらに踏み込んで線を正しい場所に引いた。見られることは受動的な状態ではないし、それ自体が人を貶めるものでもない。貶めるのは、見返すことができず、口を挟むことができず、自分について形づくられつつある説明を訂正する立場をもたない配置のなかで見られることである。賞の記録とは、あなたについて公然と、会うことのない人々によって形づくられ、あなたに訂正する立場のない説明である。

looking-sexy-and-feeling-sensual として公開された文章は、観察者の位置を占めること自体の代償を確定した。注意には場所が一つしかないため、自分がどう見えるかを組み立てることと、自分が何を感じているかの内側にいることは一対一で交換され、女は前者を一晩みごとにこなしながら、後者について何の情報も持たずに帰ることがありうる。いまの議論は、その交換の制度版である。演技が画として記述されるとき、彼女が実際に何をしていたかにかかわらず、その記述自体によって彼女は観察される側へ移される。

そして what-the-camera-looks-at として公開された文章は、たった一つの法的制約——ある一つのものを映してはならないという禁止——が、ジャンル全体のカメラを顔へ押しやり、その演者が何を求められるか、観客が何を中身として読むことを学ぶかを組み替えた経路をたどった。あの発見は、いまの発見が反対側から来たものである。画面が何を映すことを許されているかが、その内側で何が演技として数えられるかを決める。

これらのどの文章ももっていなかったのは、信用の不成立が日付をもち、署名され、制度に綴じられた事例である。賞の記録とはそれである。この主題においては稀な物件だ。信用の配分が空気の問題であることをやめ、書類になる瞬間である。

ここでこの文章への反論を、できるかぎりよい形で立てる。一つの賞の結果の上に組み立てられた議論には、間違いうる道が一つではないからである。

第一に、そしてもっとも強い反論として、二つの役は対称ではない。チャウのほうが与えられているものが多い。職場があり、同僚があり、第二の都市があり、書いている連載があり、出発と到着の連なりがあり、彼だけのものである最終楽章がある。スー・リーチェンのほうが台本上の材料は少なく、筋の回転を担う場面も少ない。したがって男優賞は、ジェンダー化された読みではなく、画面上の材料の量を追っていただけかもしれない。場面が多く、音域が多く、目に見える変化が多く、審査員が指し示せるものが単純に多い。これは完全な代替説明であり、誰かが何かをどんな眼鏡で読んだことも必要としない。これを素通りする文章は不誠実だろう。

この反論には尾がある。この文章はそれをかわさずに受け取る。この映画についての先行する図書室の文章は、スー・リーチェンの内面が構図と衣裳によって示唆されるばかりで、チャウの視点に与えられるような直接の通路をほとんど与えられていない、というフェミニズム側の批判をすでに記録している。その批判が正しいなら、映画そのものが彼女に少なく配分したのであり、賞は演技を読み違えたのではなく脚本を正確に報告しただけかもしれない。この文章が述べる型と、その批判が述べる型は同じ型ではなく、同じ方向に押しており、外側から切り分けるのはきわめて難しい。

第二に、彼女は受賞している。金馬奨では主演女優賞を受け、本命だったトニー・レオンは落選した。香港電影金像奨では彼女も彼も受けた。つまり女が行った抑制は演技として読まれている。同じ受賞シーズンに、この同じ演技について、二つの異なる審査員団によって、二度。異なっていたのは、どの審査員団が見ていたかである。それは国際的な可読性について、字幕について、翻訳を生き延びるものと生き延びないものについて、何かを語っているのかもしれない。だが同じくらい、この映画より前に金馬奨だけですでに三度その部門で讃えられていた女優に対する、自国市場の承認について語っているのかもしれない。それはまったく別の仕組みであり、この文章を少しも支えない。

第三に、賞は何かを測る道具としてひどいものである。時間に追われた少人数が生み出し、宣伝活動に形づくられ、一本に賞を集中させない慣行に、誰がどの日にどんな機嫌で何を見たかに、特定の部屋の化学反応に左右される。賞は質ではなく決定を測る。この文章はきわめて雑音の多い信号を読んでおり、標本は一つであり、標本一つで型は立たない。議論が賞の上に載っているのなら、その議論には価値がない。

第四に、これは内側へ向けた反論である。女は信用されていないとすでに結論している出版物は、ありふれた説明のつく結果にまで信用の不成立を見出す。その危険はここで生きている。この文章のなかで賞は、一つの審査結果が単独では担えない修辞上の役割を果たしており、結論が証拠に先行したのではないかと疑う読者には、疑う資格がある。

これだけ譲ったうえで、なぜこの議論を進めるのか。

賞は証拠ではないからである。賞は機会である。証拠は、そのあと二つの演技のまわりに集まった語彙であり、それはいまも誰でも確かめられる。この映画についての二十五年分の公刊された文章のなかに、そこらじゅうに転がっているからである。

それを読むと、審査員団とは何の関係もない型が見える。男が記述されるとき、文はおおむね彼が何をするかについてである。保つ。抑える。反応しない。ほとんど何も渡さない。女が記述されるとき、文はきわめてしばしば、彼女が何であるか、彼女の周りに何があるかについてである。あの衣裳、あの光、階段を上る彼女の緩やかな画、その佇まいの美しさ、色が彼女とともに動くさま。前者の語彙には、彼女の相手を主語とする動詞がある。後者には、彼女が遂行している動詞がしばしば一つも含まれていない。

この非対称は審査員団を必要としないし、出演時間では説明できない。投票の水準ではなく、文の水準で作動しているからである。賞がここで役に立つのは、その習慣に日付をつけ、制度の名を添えるからにすぎない。記述の習慣は論じにくい。領収書のついた記述の習慣は、少なくとも論じることができる。

そして手放さずに押す理由は、その習慣が映画批評のなかに留まらないことである。自分を保つという労働が——職場で、家族のなかで、結婚のなかで、代金の支払われた一晩のなかで——誰かの性格についての事実へ変換される、そのありふれた仕組みがこれである。そしてそこが、それが信用されることをやめ、期待されはじめる地点である。

この家は私的な同伴を売っている。区切られ、予定され、代金の支払われたものとして。そしてこの節の何よりも先に述べておくべきことがある。上の議論は、この家が金を得ているやり方に逆らっている。

ここでの一晩に買われているものの一部は、よく見られるという経験である。この家は画像を作る。美について書く。女が整い、美しく、静かであるとき、この家の商業的本能はまさにそれを讃えることである。輝いていると言い、光と部屋と衣服を撮り、表面を商品として扱うこと。表面こそが写るからである。そしてそれこそが、ここまでの節が置き換えと呼んできた手つきである。落ち着きが仕事としてではなく美として読まれることで利益を得る事業に付属した出版物は、落ち着きは仕事として読まれるべきかという問いについて、中立な当事者ではない。

第二の問題があり、第一より悪い。この家が実際に売っているものの一部は、女の注意の労働である。場を運ぶこと、空気を保つこと、不器用なものに反応しないこと、当たり前の一言を言わないという継続的な小さな決定。それが演技として気づかれない程度にうまく遂行されること。それこそが、この文章が全篇をかけて擁護してきた見えない抑制であり、この家にはそれが見えないままであることに直接の商業的利害がある。客がそれを仕事として知覚した瞬間、彼はそれに値をつけはじめる。彼女の性質として知覚した瞬間、彼はそれを無償で得る。私たちは、自分が利益を得ている仕組みを、いくらか熱をこめて記述している。

誠実に取りうる立場は二つしかなく、そのどちらも結果についての主張ではない。第一は、これを声に出して、代償のかかる場所である本文のなかで言うこと。第二は、害をなす種類の褒め言葉を断ること。難しいことをしている女を装飾的だと記述しないこと。そして、部屋のなかで唯一の主体が代金を払った者であるような一晩の説明を、受け入れないこと。

そのどちらも、確実にはできない。これは表明された意図であって達成ではないし、この節は利害の対立を抱えていること自体で手柄を集める手口だ、と結論する読者は、目的に照らして十分に正確に読んでいる。

この文章は文化についての分析である。臨床でも診断でも治療でもなく、いかなる処置も記述せず、いかなる結果も約束せず、誰も診断しない。ここにあるいかなるものも、読者についての言明ではない。

二〇〇〇年のカンヌの審査員団が、あるいはその一員が、性差別的であったとも、女性について何らかの見解を抱いていたとも、偏見に基づいて行動したとも主張しない。審査は非公開で記録されておらず、ここにあるものはその内容の説明として差し出されていない。議論の対象は周囲の文化における記述の習慣であって、名前のある十人の意図ではない。またその審査員団の構成は、映画祭自身の記録ではなく参照資料から報告している。映画祭自身の記録は取得できなかった。

どちらの演技が優れているとも主張しないし、どの賞が別の結果になるべきだったとも主張しない。二人の俳優の順位づけは提示も示唆もしておらず、二人とも難しい仕事をよくなした者として扱っている。

この映画で着られた衣服の数については、いかなる主張もしない。数字は広く流通しているが、信頼できる典拠にたどり着けなかったため、数字は記していない。この映画に二人の撮影監督が記されている理由についても主張しない。よく語られる説明は存在するが検証できなかったため、記していない。

身体に沿って裁たれた衣服が動きを拘束するという記述は、ある種類の衣服と、その中で演じることが何を要求するかについての記述である。いかなる出演者の発言の報告でもなく、いかなる出演者の経験、意見、内面も、確定した事実としてここに提示されていない。

ここにあるいかなるものも、名前の挙がった俳優、監督、デザイナー、映画祭、賞の団体、出版物への推奨、またはそれらによる推奨として読まれるべきではない。いずれもこの家と関係をもたず、いずれにも照会していない。

誰が自分の静けさの主体として読まれるのかについての一般化は、この図書室の議論であって、測定された知見ではない。統計も割合も有病率も、どこにも主張していない。それは特定の個人を記述しておらず、自分の生活のなかにそれを見出さない読者は、記述されていない。

映画の筋は概略のみを述べ、台詞は引用していない。登場人物は状況、あるいは映画が与える名で呼んでいる。先行する図書室の文章によるこの映画の読みは、この図書室自身の先行する仕事として引いており、映画についての事実ではなく解釈のままである。

この家がこの主題にもつ商業上の利害は、ここだけでなく本文のなかで述べている。議論が働きを終えたあとに現れる申告は、申告ではないからである。述べたところで、それが打ち消されるわけでもない。