『花様年華』——抑制の中で生き続ける欲望

ウォン・カーウァイ監督の『花様年華』で、欲望は告白として現れない。廊下、繰り返す食事、借りた部屋、本人たちより先に記憶しているような音楽。その中に少しずつ溜まっていく。二人はいつも近く、いつも何かに遮られ、越えるかもしれない線を意識している。

抑制は、ときに美徳や純粋さとして語られる。でも、この映画はもっと複雑だ。抑えたものほど強く見える一方で、抑えることには代償もある。二人の品位は本物だが、孤独と失われた時間も本物だ。映像が美しいからといって、満たされない愛のほうが上等だとは限らない。

起こらなかったことが長く残るのは、可能性が現実にすり減らされないからかもしれない。朝の生活も、苛立ちも、違う希望も、言葉にした終わりも経験しない。人生に触れられなかったから、完全な形を保てる。

それでも、抑制には残しておきたい官能の知性がある。手に入れる前に気づくこと。予感が育つ時間を許すこと。速さによって見えなくなる、安心、迷い、好奇心を読むこと。

Criterionがこの映画を「記憶の箱」と捉えるのは示唆的だ。過去は中立な証拠として並べられていない。反復、画面の枠、音楽によって、記憶そのものが編集された部屋になる。私たちは出来事だけでなく、欲望が出来事をどう編集したかを見ている。

この区別があれば、魅力的な誤読を避けられる。雰囲気は感情を見せるが、その中で人を傷つけた状況まで美しく包んでしまうこともある。作品を大切に読むとは、二つを同時に持つことだ。美しさは本物であり、美しさだけで無罪になるわけではない。

香港は、恋人たちを囲む圧力だけではなく、二人の記憶を作る一部だ。近所の人に聞かれる生活。借りた部屋。移動の歴史を示す言葉。政治的な重さを帯びる出発。「時代を超えた切ない恋」だけを語ると、この映画が記憶している香港そのものを、映像の美しさの中から消してしまう。

Moonlightの「ゆっくり」は、いつまでも宙ぶらりんにすることではない。選択を見えやすくするための時間だ。期待は、注意を深めるときには美しい。不安と渇きを利用するときには、優しさではない。

ウォン・カーウァイの香港——この映画の狭い廊下、雨に濡れた路地、手狭な借間に描かれる——は、付随的な雰囲気ではない。それは、この映画が検討している抑制の、実際の仕組みそのものだ。ほとんど誰もが、それが感情的なものにとどまるか身体的なものになるかにかかわらず、不倫に気づき、論評し、判断するであろう、密接に人口が集中し、社会的に絡み合った共同体。この建築が、純粋に心理的な読みが暗黙のままにしていることを、目に見える形にしている——ここでの抑制は、単純に個人的な美徳や個人的な勇気の欠如ではなく、本物の社会的な監視への、構造的に合理的な反応なのだ。

この映画の有名な反復の使い方——同じ階段を下りる同じ道のり、同じ麺屋台、同じ音楽——は、より十分な扱いに値する。この形式的な選択は、スーとチャウの抑制が、一度だけ下された単一の決断ではなく、ほぼ同一の状況の中で、日々、絶えず下し直される選択であることを示唆しており、この映画の中心的な達成を捉え直させる。それは、称賛に値する自制心のひとつの瞬間を描いているのではない。それは、もっと従来型の映画であれば与えたであろう、単一の劇的な瞬間という枠組みを取り除いた、あらゆる持続的な抑制が実際に必要とする、消耗的で、華やかさのない反復を描いているのだ。

社会的な調和と評判に同じように大きな重みを置く文化を生きる日本の女性にとって、この映画の中心的な緊張——宣言されなければならないのではなく、管理されなければならない欲望、なぜなら宣言することは、その欲望自体の価値以上の代償を求めるかもしれないから——は、特有の明瞭さをもって響くだろう。ただし、この文章は、香港の特有の社会組織を、実際の文化的な違いを、単一の未分化なテーマへと平坦化してしまう、一般化された「アジア的な抑制」という読み方に、崩してしまうことに抵抗すべきだ。

国際的な女性にとって、この映画の中心的な痛み——それに一度も行動を移さない二人のあいだの空間において、もっとも完全に存在する欲望——は、ビザのステータスであれ、家族への義務であれ、地理的な距離であれ、本物の実際的な制約のもとにある、あらゆる関係にとって、特有の、有用な捉え直しを提供する。本物の制約のもとにある抑制は、自動的に失敗や無駄ではない。もっとも強く感じられるつながりのいくつかは、まさに、状況によって、成就されないままだったつながりなのだ。そして映画は、その強度が、封じ込められていたからといって劣ったものにはならない、と主張している。

含めておく価値のある懐疑的な読み方がある。この映画は、苦しみを静かにロマンティックに描いていると読むこともできる。抑制された恋人たちの成就されない痛みを、単純に進んでいく関係よりも、どこか洗練され、どこか本物であるかのように差し出している——一部の批評家はこの読み方を気取ったものだと感じ、抑えられた欲望を深さと取り違えていると考える。それは、本物の感情に単純に行動することよりも、明らかに成熟しているとは言えない。この映画の美しさを、抑制が本質的により賢明な選択であるという評決だと取り違えるべきではない。

Moonlightの立場はこうだ——この映画の本当の主題は、欲望が行動になれないとき、それに何が起こるかだ。それは消えるわけではなく、必ずしも弱まるわけでもない。それは形を変える。しばしば、より精密に、小さなディテールへの注意深さを増し、ロマンスという一般的な観念よりも、特定のその人への生き生きとした関心を増していく。その変容は、この特定のケースにおいて抑制が正しい選択だったかどうかについてのどんな判断からも切り離して、それ自体の基準で理解する価値がある。

状況が一度も行動に移させてくれなかった欲望について、抑制は、あなたに何を教えてくれただろうか。そして、その行動に移されなかった欲望の強度を、単純に生き尽くされた欲望の、もっとありふれた手触りと、あなたは本当に交換するだろうか。

衣装デザインは、それ自体、抑制されたコミュニケーションの一形態として機能している。マギー・チャン演じるキャラクターは、ほぼすべての場面で、異なる、見事に仕立てられたチャイナドレスを着ている——その視覚的な過剰さは、彼女の感情的な抑制と鮮やかな対照をなす。映画は、対話が語らないことを、衣服に語らせている。色と柄を使って、彼女の顔と言葉が注意深く整えられたままである場面を通じて、彼女の内面の状態を追っている。抑制は、この形式的な選択が強化するように、表現の不在を意味するのではなく、それを直接的な言明とは別の経路へと方向転換させているだけなのだ。

アンコールワットを舞台にしたこの映画の最終場面は、全体の主張に最後のひと押しを加える。チャウは、古代の寺院の壁の穴に自分の秘密をささやき、それを泥で封じる——映画はその仕草を、彼が生きる時代と文化が許す、これほどの大きさの感情を完全に解放できる唯一の方法として位置づけている。それに関わる本人に語られるのではなく、それを安全に抱えられるほど古く、非人称的な何かに打ち明けられる。一部の抑制された感情は、その本当の対象への開示を通じては決して解決されない、と場面は示唆する。それはただ、別の入れ物を見つけるだけなのだ。

もう一度、含めておく価値のある懐疑的な読み方がある。一部の現代の批評家は、この映画の美化された抑制が、本物の洞察というより、ジャンルの慣習に近いものへと年を重ねてしまったのではないかと問うている——広告や他の映画の映像言語の中で果てしなく模倣され、その結果、より新しい観客には、その本来の感情的な強度が、中身というよりスタイルとして読まれてしまうリスクを負っている。

Moonlightの立場を、改めて述べておく——模倣を取り除いても、この映画のもとの観察はなお成り立つ。本物の状況によって封じ込められた欲望は消えない。それは、仕草、色、タイミング、反復の中へと移り住む。そのチャンネルを読み取ることを学ぶことは、それ自体ひとつの親密さであり、直接的な宣言が許されないときでも、手に入れられるものなのだ。

この映画の批評的な受容は、通り一遍の言及を超えた扱いに値する。その評価は、公開から四半世紀のあいだに、成長し続けているからだ——それは、英国映画協会(BFI)の『サイト・アンド・サウンド』批評家投票で、史上最高の映画のひとつとして登場し、その十年ごとの調査の2022年版までには、トップ10にまで上りつめた。通常そのような順位づけに先立つ、数十年にわたって積み上げられた古典としての重みを持たない映画にしては、異例なほど急速な上昇だ。この軌跡は、この映画の、抑制への特有の扱いが、どのように年を重ねてきたかについて、何かを物語っている——一部の中世紀のロマンス映画がますますそうなっているような、時代遅れのメロドラマとして読まれるのではなく、それは、まさに、監視、デジタル時代の自己抑制、感じられる強度と表現される強度とのあいだの隔たりという、後の数十年が新たに関連させることになるテーマについて、先見の明があったものとして受け止められてきた。

この映画の視覚言語もまた、現代の映画とファッション写真において、もっとも広く模倣されているもののひとつになった。その、彩度の高い赤と緑という特有のパレット、その狭い被写界深度、チャン演じるキャラクターが麺屋台へ歩いていく、そのスローモーションの間奏ショットは、ジャンルの略記法になってしまうほどで、ミュージックビデオから、映画の表面を借りながらも必ずしもその内容に取り組まない高級広告キャンペーンまで、あらゆる場所で参照されている——広く模倣されるあらゆるスタイルと同様に、この種の影響力は、オリジナルを、そのスタイルがもともと仕えるために構築された、特定の社会的・感情的な主張から切り離された、純粋に美的な対象へと平坦化してしまうリスクを負う。

この映画の日本での批評的・観客的な受容は、それ自体の基準で検討する価値がある。ウォン・カーウァイの美的な感性——余白への注意、語られないままのものに置かれる重要性、支配的な感情的な音域としての、もののあわれ、無常への痛切な気づき——の扱いは、日本の批評家たちによって、頻繁に、そして不正確とはいえない形で、日本自身の映画的な伝統の中の一筋、とりわけ小津安二郎の作品と比較されてきた。小津の映画も同様に、劇的な出来事ではなく、抑制、反復、そして家庭の儀式が運ぶ感情的な重みを通じて、意味を構築するからだ。

小津との比較は、その表面的な類似が示唆する以上に、押し進める価値がある。二人の監督の抑制は、本物の意味で異なる目的に仕えているからだ——小津の特徴的な静止した低いカメラと、急がない間合いは、たいてい、家族や社会秩序が、静かな諦めとともに変化を吸収していく様子を描いている。抑制は受容の表現なのだ。ウォン・カーウァイの絶えず動き回るカメラと、断片化された、時系列によらない編集は、抑制を、能動的で、進行中の労働として描いている——すでに定まった結果を受け入れてしまったのではなく、二人の人間が、絶えず、行動しないことを選び続けているのだ。この、それぞれの映画において抑制が何をしているかという違いに注目せずに、両作品を美的に似ていると読むことは、二つの本物の意味で異なる哲学的な立場を、ひとつの一般化された「抑制のアジア映画」というカテゴリーへと崩してしまうリスクを負う。

この映画が描く特有の社会的な仕組み——不倫が、どちらかのキャラクターの個人的な美徳のためというより、社会的に絡み合った共同体の密度のために、主として成就されないままであること——は、異例な精密さで、現代の日本の社会的な現実に重なる。そこでは、不倫は、実際に身体的な不貞が起きたかどうかにかかわらず、キャリアや公的な評判を終わらせることのできる、もっとも確実にスキャンダルを生み出すカテゴリーのひとつであり続けている。不適切に近い関係の外見は、しばしば、その成就とほぼ同じ社会的な厳しさをもって扱われるからだ。スーとチャウの計算——一緒にいるところをあまりにも頻繁に、間違った組み合わせで見られることは、二人のあいだで実際に起こることとは独立した、本物の代償を伴う——は、より寛容な社会的監視を持つ文化からの観客に伝えるには、より多くの説明を必要とするかもしれないやり方で、日本の観客にとっては、ほぼ即座に理解可能に感じられるだろう。

単純な「日本は抑制を理解している」という読み方への、本物の複雑化がここに続く。日本自身の不倫との関係は、変化し続けているということだ。ほとんど儀式的な公開の恥辱に近い強度で報じられる、絶え間ない有名人の不貞スキャンダルの流れは、若い世代が、スキャンダルをめぐる公の言説が示唆するよりも、測定可能なほど寛容な、婚外の関わりについての私的な態度を持っていることを示唆する調査データと共存している。その隔たりはおなじみのものだ——ある文化が公に罰するものと、その中の個人が私的に許容し、あるいは実践さえするかもしれないものとのあいだの隔たり——そして、この映画自身の中心のカップルが、それをほぼ完璧に体現している。スーとチャウの抑制それ自体が、まさにその、私的な感情と公的な結果とのあいだの隔たりへの応答だからだ。

日本に暮らしながらこの映画を観る国際的な女性にとって、その中心的な社会的な仕組み——個人的な確信によってというより、密接に絡み合った共同体の中で観察され、話題にされ、判断されるほぼ確実性によって制約される欲望——は、しばしば、この映画の抑制を、いまなお、修正された形で、彼女たちの多くが現在暮らしている住宅地、職場、そして外国人コミュニティにおいて働いている社会的な物理学の、合理的に正確な記述としてではなく、時代劇的なエキゾチシズムとして読むことを予想して来た女性たちを驚かせるほどの、直接性をもって届くことが多い。

この認識は、とりわけ、異文化間の関係にある女性たちにとって、しばしば鋭くなる。この映画が描く計算——見られた場合に関係が社会的に何を代償するか、対、それが私的に何を提供するか——は、まだ、適切なパートナーシップについて強い意見を持つ家族や職業的なネットワークに埋め込まれたままの日本人パートナーと、外国人居住者とのあいだの関係に、特有の強さをもって当てはまりうる。それは、映画がスーとチャウのあいだに描いている、同じ静かな、継続的な、日々の交渉のいくつかが、日本における現代の異文化間デートの中に、本物の構造的な対応物を持っていることを意味する。そこでは、見えることそのものが、成就だけでなく、片方あるいは両方のパートナーにとって、社会的な代償を伴いうる。

一部の国際的な観客は、この映画に、特有の慰めを見出すと報告している。それはまさに、この映画が、彼ら自身の恋愛の開示についての文化的な前提にとって異質であるからだ。控えられた欲望を、単純な抑圧や勇気の欠如としてではなく、理解可能な、むしろ品位のあるものとして扱う映画は、語られない恋愛的な感情を自動的に機能不全として扱う出身文化への、有用な修正を提供する——それは、より直接的なコミュニケーションを通じて克服されるべき何かとしてだけでなく、本物の制約への、正当な、むしろ洗練された応答としての、抑制のための語彙だ。

ここで直接取り組む価値のある、重要な反論がある——ウォン・カーウァイ自身の『2046』は、四年後に公開され、以前の映画の抑制の感情的な余波を生きる、年老いて、苦々しくなったチャウのバージョンを描いており、『花様年華』を、品位ある抑制の曖昧さのない称賛として読むどんな読み方も、大幅に複雑にする。『2046』において、チャウは、女たらしになっており、その後のパートナーたちを、振り返ってみれば、無関係な性格の展開というより、以前の抑制の直接の結果として読める冷たさで扱っている——これは、ウォン・カーウァイ自身が、以前の映画の抑制を、純粋な達成というより、それ自体の、後の損傷を生み出した傷として理解していたかもしれないことを示唆している。

この映画へのフェミニスト的な批評もまた、通り一遍の是認ではなく、本物の意味での関与に値する——一部の批評家は、チャンの称賛されるワードローブを通じて、映画のもっとも持続的な視覚的注意を受けているにもかかわらず、スー・リージェンは、物語的には、比較的受動的な人物として機能していると論じてきた。映画は、構図と衣装を通じて彼女の内面性を示唆するが、チャウの視点へのアクセスを与えるのと同じやり方で、それへの直接的なアクセスをめったに与えない。この批評は、退けるのではなく、真剣に受け止める価値がある。ある女性を撮影することにおける映画の形式的な美しさは、彼女に本物の物語的な主体性を与えることと同じ達成ではなく、この二つは、一方が他方を含意すると想定するのではなく、別々に評価する価値があるからだ。

商業的なノスタルジー批評も、はっきりと発言の機会を与える価値がある。この映画の美学——彩度の高い色彩、綿密な1960年代のプロダクションデザイン、上海系移民の香港に特有の憂鬱——は、広告、ファッションの編集記事、ライフスタイルコンテンツにおいて、「趣味の良い切なさ」の、あまりに確実な略記法になってしまい、その使用は、ますます、純粋に表面的な記号として機能するリスクを負っている——洗練さと抑制が、購入され、あるいは演じられるべきムードとして呼び起こされ、この映画が実際に描いている、特定の、代償を伴う感情的な立場としては呼び起こされない。この映画自身の人気が、実質からスタイルへのこの漂流を、おそらく加速させてきた。

この文章を含む、一篇の映画批評が、何を確立でき、何を確立できないかについて、正直である価値がある——この映画が「意味する」ものや、その抑制が「表している」ものについての解釈的な主張は、どれほどテキスト上の証拠に十分に裏づけられていようとも、読みであり、作者の意図や客観的な意味についての検証可能な事実ではない。ウォン・カーウァイ自身、この映画の結末やその中心的な関係についての、ひとつの権威的な解釈を提供することについて、インタビューで著しく寡黙であり続けてきた。この寡黙さそのものが、いくつかのことは、ひとつの理解可能な言明へと強制されるよりも、未解決のままにしておくほうがよいという考えを中心に構築された映画と、一貫している。

この解釈的な謙虚さは、学術的にだけでなく、実践的にも重要だ。それは、どんな読者も、この文章の主張をどう受け止めるべきかに、直接関わってくるからだ——ここで提供されている読み方——この映画は、抑制を、代償を伴い、構造的に合理的で、それを自動的に賢明であるとは扱わずに真剣に受け止める価値があるものとして描いている——は、他のいくつかの正当な立場の中の、ひとつの検討された立場であり、他の同じく真剣な読み方——上で提供された記述が認める以上に、この映画が、その中心のカップル自身の選択に、かなり批判的であることを見出す読み方を含む——を排除する、決定的な記述ではない。

この文章の以前の問いかけを超えて、私的にとどまってみる価値のある、もっと正確な問いがある——あなたが、かつて行動に移すのではなく抑えた欲望を思い出すとき、あなたが覚えている抑制は、正直に言って、ケアの一形態——あなた自身への、誰か別の人への、開示に耐えられないほど脆い状況への——として述べられるものだろうか、それとも、それは、慎重さの衣装をまとった恐れに、より近いものだったろうか。この区別は、映画自身が、その見通しの明晰な瞬間において、抑制の擁護者もその批評家も、通常認めたがるよりも、両者がより近くに座っていることに気づいているように見える。

また、控えられた欲望についての、あなた自身の文化のデフォルトの評決が実際に何であるかを問う価値もある。そのデフォルトは、あなたが、どんなレンズを通してそれを読んでいるかを意識的に認識するよりも前に、この映画のような映画をどう読むかを形づくるからだ——抑制を本質的に抑圧的なものとして扱う文化は、おそらく、スーとチャウを、自分自身の臆病さの悲劇的な犠牲者として読むだろう。一方、開示を本質的に向こう見ずなものとして扱う文化は、おそらく、彼らを称賛に値すると読むだろう。そして、どちらの読み方が、求められずに、先に到着するかに気づくことは、映画そのものについての何かというより、あなたが劇場に持ち込んだ前提について、何かを教えてくれる。

この映画の情感豊かな英語タイトルは、ウォン・カーウァイ自身が作ったのではなく、ヴァーノン・デュークのスタンダード曲のブライアン・フェリーによる1976年のカバーから借りられたものであり、はるかに直接的で雄弁な中国語タイトル『花樣年華』——おおよそ「花咲く年月」と訳され、伝統的に、女性のもっとも美しく、はかない年月を表すために使われてきた言葉——と並ぶと、いくぶんぎこちなく感じられる。中国語のタイトルは、スー・リージェンの特有の時間的な苦境——これは、彼女自身の文化の計算によれば、彼女がもっとも美しく、もっとも制約されている、短い期間に起こっていること——を中心に据えている。それは、英語タイトルのより一般的なロマンティックなムードが十分に伝えきれない形だ。この映画にその英語タイトルを通じてのみ出会う読者は、本来の観客であればすぐに気づいたであろう、組み込まれた皮肉の層を見逃している。

この映画は、直接的な意味でのプロットではないにせよ、その構造的な前提を、劉以鬯の1972年の中編小説『対倒』(タイトーダオ、「交差」あるいは「テット゠ベーシュ」)から引いている。二人の見知らぬ人の並行した香港での日々を織り交ぜて語るこの小説の語りは、ウォン・カーウァイに、この映画の冒頭のエピグラフと、その導きとなる形式的な考え——ほとんど触れ合うほど近くを、ひとつの共有された物語へと決して完全には融合しないまま、並んで走る二つの人生——を与えた。ウォン・カーウァイは、この映画を、その出来事の翻案というより、部分的には、劉のプロースが呼び起こすムードについての、拡張された瞑想として説明してきた。これは、知っておく価値がある。それは、この映画を、原作を持つ従来的な恋愛物語としてよりも、たまたま二人の特定のキャラクターを中心に組織化された、雰囲気についての形式的な実験として、捉え直させるからだ。

この映画のサウンドトラックは、そのもっとも有名な旋律、梅林茂のワルツのテーマを超えた注意に値する。ほとんど誰にとっても外国語である、スペイン語で歌われるナット・キング・コールのいくつかの録音の使用が、それ自体、移動についての静かな主張を果たしているからだ——上海系移民の借間の中を漂うその音楽は、その場面に物理的に存在するどの文化にも属していない。それは、一種の、位置づけられない、あいだの音域の中に存在しており、それは、すでに一度、上海から移動させられ、いまや、自分自身の控えられた欲望の中に、二度目の移動を——特定の場所ではなく、自分自身の感情の中にさえ、どこにも属さない——住まわせている、キャラクター自身の状態を映し出している。

言語そのものが、純粋に視覚的な、あるいは感情的な読みが見逃しうる、構造的な重みを、この映画の中で担っている——描かれる上海系移民のコミュニティは、広東語圏の香港の中で活動しながら、家では上海語を話す。この言語の層は、どれほど長く住んでいようとも、キャラクターたちを、彼らが暮らす都市の中の永続的なよそ者として印づける。この重層的な非帰属——彼ら同士のあいだでは上海語、公の場では広東語、そしてスーとチャウのあいだの、どちらの方言も完全には捉えられない、まなざしと稽古された台詞の私的な言語——は、ここでの抑制が、単純な個人的な寡黙さではなく、言語的にも感情的にも、どのひとつの音域にも決して完全には属さないという、より広い状態のもうひとつの表現であるという、この映画のより大きな主張を強化している。

スーとチャウが、互いの配偶者を演じながら、不貞なパートナーとどう向き合うかを練習する、この映画の稽古の場面は、この映画のもっとも形式的に大胆な選択のひとつとしての扱いに値する。これらの場面は、演技と告白のあいだの線を、あまりに徹底的にぼかしてしまうため、観客は、そしておそらくキャラクターたち自身も、ある台詞が稽古なのか、それとも稽古の覆いを突き破って現れる本物の感情なのかを、見失ってしまう。この仕掛けは、それが名目上語られていないからこそ、まさに欲望に語らせる——スーとチャウが互いに直接言えないことを、二人は、名目上は他の人物を演じながら、言うことができる。この構造的な抜け道を、映画は繰り返し使っており、それは、ふつうの生活において、本物の感情がどれほど多く、何か別の名目上の目的の覆いのもとでしか表現されないかについての、それ自体の静かな論評を提供している。

この映画を、そのもっとも近い西洋の対応物、デヴィッド・リーン監督の1945年『逢びき』の隣に、短く置いてみる価値がある。社会的な慣習と個人的な良心によって制約された、ほぼ成就しかけた不倫についての、もうひとつの古典的な映画だ。この比較は、ウォン・カーウァイのバージョンの、文化的に特有な部分を照らし出す——『逢びき』の抑制は、主に、個人的な英国的な控えめさと、キリスト教的な色合いを帯びた罪悪感の問題として、二人のキャラクターにほぼ私的な、内的な道徳的葛藤として枠づけられている。一方、『花様年華』は、抑制の源を、はるかに外的な場所——下宿と近隣の、密接で、見張り、噂話をする社会組織——に位置づけている。それは、香港映画の抑制を、そのもっとも近い西洋の対応物よりも、かなり社会学的で、かなり純粋に心理学的ではないものにしている。

中国語圏の異なる市場にわたるこの映画の受容は、それ自体のデータポイントとして注目に値する——それは、香港と国際的には批評的に好調だったが、公開当時、まだアートハウスのペース配分に適応しつつあった中国本土の市場では、より分かれた反応を引き出した。そして、その上海系移民の設定は、その後、1930年代から60年代の上海の美学をめぐる、中国本土自身の現代のノスタルジー産業の中で、追加の反響を帯びるようになった。この映画はしばしば、時にそれ自身にとって不利益になるほど、古い上海への、特定のロマンティック化されたビジョンの視覚的な略記法として引用される。それは、映画の中に描かれた実際の上海系ディアスポラが、ノスタルジーというよりむしろ亡命として、もっとアンビバレントに経験したものだ。

スーとチャウが一緒に執筆する部屋番号であり、のちにウォン・カーウァイの緩やかな続編のタイトルであり中心的な舞台となる、「2046」という数字の繰り返しの出現は、簡潔で具体的な注意に値する。この物語が、エンドクレジットが示唆する場所で終わらないという、映画のもっとも明確な、埋め込まれた約束としてだ——この部屋番号は、以前の映画の中に植え付けられた、一種の作者的な標識として機能しており、ウォン・カーウァイが、『花様年華』を作っている最中にすでに、その痛みがさらなる探求を必要とすることを理解していたことを示している。これほど代償を伴う抑制は、映画が終わったときに単純に解決するのではなく、最初の映画が示すことを選んだフレームをはるかに超えて、キャラクターの人生の中で結果を生み出し続けるのだ。

これらの追加の糸のどれも、この文章の中心的な主張を変えるというより、それを厚くする——この映画の抑制は、その特有の歴史的な瞬間、その特有の言語的な重層性、その特有の文学的な源泉、そして、その後何年にもわたって同じ痛みを問い続けた作品群の中でのその特有の位置から、切り離せない。今日、この文脈を取り除かれてこの映画に出会う観客も、その中心的な主張——行動になることを妨げられた欲望は消えるのではなく、移り住むということ——が届くのを、なお感じることができる。とはいえ、その主張の背後にあるより完全な装置を知ることは、この映画の有名な抑制が、単に感じられたものというより、いかに精密に構築されたものであるかを、ただ深めるだけだ。

この映画の影響力は、その後に続いた、抑制されたロマンス映画のより広い系譜にまで及んでいる。『燃ゆる女の肖像』をはじめとする、しばしばこの映画と並べて引用される後の映画は、語られた宣言を通じてではなく、まなざし、近さ、意図的な視覚的構図を通じて描かれる欲望への関心を共有している。それは、『花様年華』が、まったく異なる文化的・歴史的な設定の中で活動する後の監督たちが、引き続き引き出し続けている、制約のもとにある内面性を描くための、持続的な映画的語彙の確立を助けたことを示唆している。この映画の形式的な文法が、抑制された欲望がスクリーン上で実際にどう見えるかについての、本物の意味で持ち運び可能な何かを、いかに精密に切り出したかの証だ。

最後に、チャンとレオンがこの演技に持ち込んだ、特有の身体的な技巧について評価しておく価値がある。この種の抑制は、説得力をもって演じるのが並外れて難しいからだ——両俳優は、終始一貫して、抑制された、ほとんど形式的な身体の構えを維持している——測られた歩み、注意深い姿勢、計画されていない仕草の最小限化。それは、感情的な滑落が目に見える、まれな瞬間(一拍長すぎる、保たれたまなざし、ほとんど伸ばされかけて止まる手)が、それ以外は厳密に維持されたベースラインから逸脱しているからこそ、桁外れの衝撃をもって登録されるようにしている。それは、両俳優自身の証言によれば、より従来型の表現豊かな演劇的な音域が要求したであろうよりも、かなり規律だった技術的な制御を必要とした演技スタイルだ。

反論を真剣に受け止めることは、この文章の中心的な主張を放棄することを必要としない。それは、そのより複雑なバージョンを保持することを必要とする。この映画の抑制は、単純に称賛に値するものでも、単純に悲劇的なものでもなく、純粋な知恵でも、美しい撮影術をまとった純粋な抑圧でもない——それは、特定の、代償を伴う、実際の制約の特定の集合への応答であり、本物の親密さと本物の損傷を同時に生み出したものだ。この映画への真剣な読みは、その緊張を、素材が実際に裏づける以上にきれいな評決へと解決することなく、両方を保持しなければならない。

この映画が最終的に提供するのは、抑制が正しかったかどうかについての立場以上に、抑制が内側から実際にどう感じられるかへの、まれで、忍耐強い注意だ——何かを絶えず望みながら、絶えずそれに手を伸ばさないことを選ぶという、特有の手触りは、観客が、自分自身の状況が1960年代の香港と表面的な類似を何ら持たない場合でさえ、その中に何かを認識できるほどの精密さで描かれている。この精密さこそが、この映画が提供する、あるいは提供しないどんな評決以上に、その本物の、持続する達成だ。

反論とともに座ってみたうえでの、Moonlightの検討された立場はこうだ——抑制は、この映画の美学が時に誘う、無批判なロマンティック化にも、より懐疑的な読み方が適用しうる、退けにも値しない。それは、実際の制約に利用可能な、いくつかの本物の応答のひとつとして理解される価値がある——時には、利用可能なもっとも賢明な選択肢であり、時には、さらなる傷を生み出す傷であり、それを自分自身の特定の理由のために選ぶすべての人に等しく当てはまる、単一の評決へとほとんど決して還元できない。

この映画の撮影術は、スーとチャウを取り囲む、文字通りの額縁装置としての、戸口、窓枠、狭い廊下の繰り返しの使用について、特有の注意に値する。撮影監督のクリストファー・ドイルとマーク・リー・ピンビンは、この技法を、単なるスタイルというよりも視覚的な主張として機能するほど一貫して用いている——キャラクターたちは、開かれた、遮るもののない空間に一緒にいる姿をほとんど見せられることがなく、むしろ、半分閉じたドア越しに、角を曲がったところに、間に挟まる家具の向こうに、垣間見られる。この視覚文法は、対話と仕草の中で物語が語るのと同じ抑制を、ショットごとに、建築的に描き出しており、この映画の形式的な選択とその主題的な内容を、単に補い合うものというより、互いに強化し合うものにしている。

この映画は、ウォン・カーウァイのより広い作品群の中に、そして特にマギー・チャンとトニー・レオンとの、彼の繰り返しのコラボレーションの中に位置する。両俳優は、彼のいくつかの映画にわたって、隣接する感情的な領域——制御された切望、ぎりぎりのところで控えられたコミュニケーション——のバリエーションを演じて登場しており、彼らの他のコラボレーションへの観客の馴染みが、必然的に、観客がこの特定のペアリングをどう受け止めるかに、色をつける。長年のウォン・カーウァイの観客にとってのこの映画の感情的な共鳴の一部は、この特定の映画の中で起こることだけからではなく、監督としてのキャリア全体を通じて築き上げられた、この二人の演者の共有されたスクリーン上の相性の、蓄積された感覚からも来ている——これは、より広いフィルモグラフィーにすでに馴染んでいる観客にのみ、本物の意味で利用可能な、意味の層だ。

この映画の繰り返される時計のイメージと、過去を「埃をかぶった窓ガラスを通して」見つめるという、その結末のナレーションの言及は、雰囲気を作るための装飾以上のものとしての扱いに値する——この映画における時間は、中立的で、均等に流れる媒体としてではなく、キャラクターたちが、しばしば失敗しながらも、能動的に制御しようと試みる何かとして提示されている。二人の待ち合わせのための正確なタイミングへの、チャウの繰り返される固執、字幕における時間と日数の正確な計算は、すべて、最終的には自分たちを逆に管理してしまう体験を、管理しようとする試みを示唆している。それは、抑制が、断片化され、時系列によらないこの物語形式そのものが、キャラクターたちがそれを試みる最中でさえ、形式的に掘り崩してしまう、継続的な、努力を要する帳簿づけの一形態を必要とするという、この映画のより大きな主張を強化している。

この映画の最初の2000年の公開は、香港が中国主権に返還された1997年から、およそ三年後にやって来た。そのタイミングには意味がある。香港内外の批評家たちは、しばしば、それ自体、自分たちの帰属に確信を持てない、移住させられた上海系移民たちが暮らす、消え去った1962年の香港への、この映画の哀悼的な扱いを、新しい政治的な取り決めのもとでの、文化的なアイデンティティと連続性についての、香港自身の現代の不安についての、間接的な瞑想として読んできた。ウォン・カーウァイは、この読み方を、この映画の主たる意図として是認してはいないが、その説得力、そして、それがまさにこの歴史的な瞬間にやって来たという事実は、この映画が、それを最初に受け取った観客にとって何を意味していたかについての、完全な記述の一部に属している。

これらの追加の形式的・歴史的な糸のどれも、この文章の以前の主張を放棄することを必要としない。それらはただ、公開から四半世紀後にこれほど具体的で、質感のある分析を持続できる映画が、美しい切なさを撮影しているだけよりも、かなり規律だった何かを行っていることを確認しているだけだ。その抑制は、そのカメラの配置に、二人の俳優の蓄積されたスクリーン上の歴史の使用に、その時間の扱いに、そしてその到来の歴史的な瞬間に、プロットの中と同じように、読み取ることができる——それこそが、最終的には、この映画の抑制についての中心的な主張が、付随的なムードというよりも、本物の意味で検討された芸術的な立場であったことの、もっとも強い証拠だ。

それ自体の基準で切り分ける価値のある、もうひとつの装置がある。この分析全体を通じて、直接名指されることなく、暗黙のうちに存在してきたからだ——沈黙そのものが、この映画の中で、独立した形式的な要素として機能している。それは、単に対話の不在ではなく、観客が、それを代わりに語られ、説明されるのを待つのではなく、未解決の緊張とともに座ることを求められる、意図的に引き延ばされた持続時間だ。これは、より説明的なペース配分に慣れた観客に、本物の意味での忍耐を要求する技法であり、それがその忍耐に報いるのは、まさに、それが、映画の上映時間を通じて、観客を、キャラクターたち自身が終始実践しているのと同じスキル——はっきりと述べられるのを待つのではなく、控えられたものの中に意味を読み取ること——へと、徐々に訓練していくからだ。それは、最終的には、この文章がその読者にも実践するよう求めてきたのと、同じスキルなのだ。

抑制が何を代償し、何を守るのかを探求し続けたい読者のために、プライバシーと秘密の違いについての、実際の実践的な制約のもとにある関係の中で、思慮深さが実際に何を成し遂げるのかについての、そして、行動になれないとき、欲望が消えるのではなくどのように形を変えるのかについての、Moonlightのより広い文章が、この同じ問いを、演じられたものというより正直に感じられる、どんなペースであれ、続けるための、より静かな次の場所を提供する。