『燃ゆる女の肖像』——見ることと、所有することの違い

肖像画は、女性を残しながら、その人自身を消してしまうことがある。セリーヌ・シアマ監督の『燃ゆる女の肖像』には、最初からその不穏さがある。エロイーズの絵は、本人が選んでいない結婚のために描かれる。マリアンヌの視線も、はじめは秘密の仕事として彼女を追う。見ることは、すでに力と結びついている。

映画が官能を帯びるのは、視線が一方通行ではなくなってからだ。見られていたはずのエロイーズも、マリアンヌの手つきや迷い、部屋での立ち方を見ていた。相手を観察していた自分も、相手から観察されていた。

この往復によって、肖像の意味が変わる。欲望されることは、誰かの空想の中に閉じ込められることではない。描かれる側も、違うと言い、問い返し、視線を返す。Criterionの論考が示すように、この映画の欲望は人を無防備にすると同時に、孤独にも抵抗する。美しく決めつけられるからではない。返事をする場所が残されているから、孤独ではなくなる。

抑制は欠如ではない。視線が熱を持つのは、二人が身体だけでなく、状況や可能性まで丁寧に読んでいるからだ。記憶は後に親密な記録になるが、所有権にはならない。

シアマは、描く人だけが見る力を持ち、描かれる人は美しさを提供するだけ、という古い上下関係も崩している。最初の肖像が失敗するのは、技術が理解を追い越したからだ。どれほど正確でも、本人がそこに自分を見つけられないなら、その絵は彼女を捉えていない。

この作品の女性同士の愛を、簡単に「すべての恋愛」の比喩へ薄めてはいけない。二人の制約、危険、互いを認める行為は、社会から用意された未来の外側に欲望を持つ女性たちのものだ。普遍的な読みを加えるとしても、その固有性を消してはいけない。

シアマ自身の警告によって、読みはさらに厳密になる。監督や観客が女性であるだけで、「女性の視線」が自動的に生まれるわけではない。誰に内面が与えられるか。時間を誰が支配するか。誰の喜びが重要か。視線を返せるか。相互性は、倫理的な主張である前に、映像上の選択によって作られる。

Moonlightが学ぶべきなのも、この節度だと思う。すべてを知ったように見るのではなく、訂正される余白を残して見つめること。

この映画の前提そのものが、より十分に引き出す価値のある構造的な議論を運んでいる。エロイーズの状況——彼女の同意なしに取り決められた結婚、その結婚を確実にするために発注された肖像画、彼女自身のイメージが、彼女がその件について何の発言権も持たないまま流通し、彼女の運命を決めていくこと——は、時代設定の細部ではなく、この映画の本当の主題だ。18世紀という設定は、その歴史的な瞬間をはるかに超えて、もっと目立たない形で持続する力学を、文字どおりの、目に見える形にしている——女性のイメージ、評判、望ましさが、彼女がその条件に完全には参加しないまま、他者によって交渉される通貨として機能する、という力学だ。

シアマの演出上の選択は、この議論を、物語としてだけでなく形式としても強化している。この映画には、従来の映画的な意味での男性のまなざしがほとんど存在せず、代わりに、エロイーズ、マリアンヌ、そして家政婦のソフィという、女性同士のあいだで交わされる一連の視線を中心に構成されている。カメラは、それを一方通行のものとしてではなく、本物の意味で相互的なものとして扱う。これは、女性が圧倒的に「見られる対象」であり、「見る側の参加者」ではなかった、何世紀にもわたる絵画と映画の歴史からの、意味のある逸脱だ。そして、物語の終盤に現れるオルフェウスとエウリュディケの議論——振り返ることが愛する者を破壊する、という神話についての——は、この映画の、見ることが中立的な観察ではなく本物の結果を伴う行為である、というもっとも明確な主張になっている。

見合いのための正式な肖像写真から、より広い、他者からの承認のために管理されるべき見た目や振る舞いについての社会的な期待まで、女性の外見と自己提示がどう管理されるべきかについて、独自の歴史的・現代的な期待を持つ文化を生きる日本の女性にとって、誰が女性の image を作者として決められるのかというこの映画の中心的な問いは、設定を隔てる何世紀と何文化を越えて、特有の関連性をもって響く。

国際的な女性にとって、この映画の終盤の展開——マリアンヌが描いたエロイーズの肖像画が生き残り、後に、当初の依頼がまったく想定していなかった形で、何年もの歳月と状況によって変容したエロイーズ自身によって見られる——は、女性の管理を離れて、彼女が選ばなかった文脈へと旅していく image と評判についての、特有の慰めを提供する。制約された状況のもとで作られた image でさえ、それが描く本人によって、後に取り戻され、読み直され、新しい意味を与えられうる。もとの依頼の条件の中に、永遠に固定されたままである必要はない。

含めておく価値のある懐疑的な読み方がある。この映画自体のロマンティックな結末は、物語上の必然性と社会的な制約の両方によって、限りあるものだ——エロイーズは最終的に、取り決められたとおりに結婚し、二人の関係は、家の男性たちが不在であることが生み出す、圧縮された一時的な空間の中でしか存在しない。この限りある性質は、物語としては切ないが、同時に、この映画が批判しているまさにその構造を、静かに再生産していると読むこともできる——登場人物たちに、実際の代替案としてではなく、エロイーズの人生を支配する結婚市場に対する、美しいが結局は封じ込められた自由を差し出しているにすぎない、と。

Moonlightの立場はこうだ——この映画の本当の主題はロマンスではなく作者性だ。誰が、女性の image が何を意味するかを決められるのか、そして、その意味は、それを発注し、見て、流通させた誰かのものではなく、完全に彼女自身のものになりうるのか。その問いは、この映画の具体的な筋書きを超えて生き続け、さまざまな形にアップデートされながらも、今なお、女性がどう見られるかを、自分で決めるというより管理することを求める文化を生きる、あらゆる女性に直接当てはまる。

あなたの image や評判が、あなたが完全には選ばなかった文脈の中で流通したことはあるだろうか。そして、それがその後何を意味するようになったかについて、作者性を取り戻すとは、どういうことだろうか。

この映画が時間と記憶をどう扱っているかは、目の前の恋愛物語を超えて、作者性についての議論を広げている。映画の最終幕は数年先へと飛び、マリアンヌが、その後のエロイーズの人生の痕跡に出会う様子を映し出す——二人で過ごした時間への暗号のような言及を含む肖像画、そして、見られていることに気づかないまま、かつて二人で語り合った音楽に心を動かされているエロイーズの姿がある演奏会。これらの場面は、自分自身の物語への作者性は、どの一瞬においても完全に決着することはない、ということを示唆している。それは、その後に起きたすべてに照らして、以前の章が何を意味することを許されるのかを、その人が決め続ける形で、人生を通じて再交渉され続けていく。

この映画のもっとも静かに急進的な場面は、家政婦のソフィが関わる中絶の場面かもしれない。それは、映画が中心的な恋愛物語に向けるのと同じ、急がず、扇情的にしない注意を持って撮影されており、メロドラマとしてではなく、困難で実際的な現実を、女性たちが互いに助け合いながら乗り越えていく共同体として演出されている。中心的な恋愛物語と並んでこれが含まれていることは、身体への女性の作者性が、ロマンティックで官能的な image づくりだけの問題ではないことを、主張している。それは、たいてい男性の関与も、男性の認識さえもないまま行われる、生殖や、痛みや、実際的な結果を管理するという、映画的にはずっと華やかでない仕事も含んでいる。

含めておく価値のある懐疑的な読み方がある。この映画の称賛されるゆっくりとしたペースと抑制は、形式的には印象的である一方で、主に商業的な制約の外で働く映画作家に開かれた、ひとつのジャンル上の選択でもある。その瞑想的なペースは、映画文化の一部では、それ自体がひとつの威信のシグナルになってしまっている——それが暗黙のうちに対置しているもっと商業的なメロドラマと同じように、ある意味で演技的になってしまうリスクを負う、真剣さの符牒だ。

この映画が直接扱っている「男性のまなざし」という歴史的な概念に関する研究は、1970年代のフェミニスト映画理論に起源を持ち、今なお本物の意味で有用な分析のレンズであり続けている。ただし、現代の映画研究者は、それを全体を覆う枠組みとして扱うことの限界を、ますます指摘している——画面上で女性が見られるすべての事例が、同じ力学を再生産しているわけではない。『燃ゆる女の肖像』自身の達成は、部分的には、相互性と同意がそれを構成するとき、視線がどれほど異なる形で機能しうるかを、対比を通じて示している点にある。

この、より十分な文脈をもって、Moonlightの立場を改めて述べておく——この映画は、時代物のロマンスとしてよりも、女性が自分がどう見られるかを、ただ耐えるのではなく、その作者となることを手伝えるようになったとき、何が変わるかについての研究として重要だ。作者性か、それとも耐えることか——その区別こそが、この映画が現代の観客に贈る本当の贈り物であり、それは、エロイーズの状況を隔てる何世紀を越えて、そのまま届く。

心に留めておく価値のある、最後の考えがある。この映画は、エロイーズとマリアンヌの実際の別れの場面を一度も見せない。どちらかが、二人で築いたものに言葉を見つけなければならないその瞬間の前に、場面は切り替わる。その省略は、何十年も後に訪れる映画の結末と同じように、女性が自分自身の物語に対して持つ作者性のもっとも真実な部分のいくつかは、実際には他の誰にも目撃されることがない、ということを主張している。それは私的に、あるいは回顧の中で起こる。どれほど注意深い映画であっても、それを完全に捉えることはできない。

この映画の批評的な受容は、それ自体、丁寧に扱う価値がある。『燃ゆる女の肖像』は、単独で現れて称賛されたわけではないからだ。それは、本物の意味での「女性の視線」が、実際にスクリーン上でどのようなものになりうるかについての、映画批評内部の、活発で継続的な議論の中に到着した。その議論は何年もかけて積み上げられてきたが、誰もが指し示せる、広く合意された実例を欠いていた。シアマは2019年のカンヌ映画祭で脚本賞を受賞したが、より持続的な批評的反応は、この映画がほとんど即座に、ひとつの参照点になったという事実だった——批評家たちは、女性同士の欲望をどうカメラで枠づけるかという話題になるたびに、男性によって、主に男性のために作られた一世紀分の映画が築き上げてきた視覚的な習慣を輸入することなく、この映画に反射的に手を伸ばした。これほど早くひとつの略語になったという事実自体が、この映画がどれほどの空白を埋めたかを物語っている——女性の視線という概念は、数十年にわたって理論的に論じられてきたが、批評家たちが、単にそれを身振りで示すだけでなく、実際にそれを実践していると合意できる、広く見られた映画は比較的少なかった。『燃ゆる女の肖像』の急速な正典化は、この映画がその考えを発明したという主張というより、既存の理論的な会話に、異例なほど明快で、教材になりうる実例を与えたことを反映している。

具体的な比較は、この映画が実際に何を違って行っているかを照らし出す。それを暗黙のままにするより、直接行う価値がある。六年前に公開され、こちらも二人の女性のあいだの欲望を描いた物語でカンヌの賞を受けた『アデル、ブルーは熱い色』は、男性監督アブデラティフ・ケシシュによって撮られ、多くの観客や批評家が、登場人物たちの親密さの本物の延長というより、主に異性愛者の男性の観客の消費のために演出されたと読んだ、長く延びたセックスシーンをめぐって、その主演女優たち自身からの公然とした批判を含む、大きな論争の中心になった。シアマは、部分的にはその映画への直接的な応答として『燃ゆる女の肖像』を作ったと公に語っており、この対比は、まさに、両方の映画が表面上の主題——女性、欲望、同性同士の関係——を共有しながら、実際にカメラを組織しているのが誰の解釈の枠組みなのかにおいて、大きく異なっているために、有益だ。『燃ゆる女の肖像』の、自らの唯一のセックスシーンに対する、有名なまでに抑制されたアプローチは、先の映画をめぐる論争を生んだ、あからさまな長さや角度の選択をほとんど持たない。それは、それ自体のための慎み深さではない。それは、映像が実際に誰の快楽を中心に組織されているかについての、直接的な形式上の主張であり、最近の、広く議論された代替案との対比によって、具体的に読み取れるものになっている。

この映画の音の使い方は、筋書きレベルの要約が通常与える以上の注意に値する。従来型のスコアをほぼ完全に差し控えるというシアマの選択は、それ自体、この文章がずっと追ってきたのと同じ作者性の仕事をしているからだ。映画のほぼ全体が、非物語内音楽なしで展開する。つまり、観客が耳にするもののほとんどは、物語の世界そのものに由来する——風、火、足音、次の言葉を注意深く選ぶ二人のあいだの沈黙の特有の手触り——それは、スコアがふつう提供する感情的な近道を観客から奪い、登場人物たちが互いに対して実践することを強いられているのと同じ、忍耐強い注意を、観客にも強いる。音楽が実際に到着する二つの瞬間が、桁違いの力を持って響くのは、まさにこの抑制のためだ——地元の女性たちの輪によって、楽器の伴奏なしに歌われるアカペラの焚き火の場面と、物語の早い段階でマリアンヌがエロイーズのためにチェンバロで演奏して以来、映画がずっと積み上げてきた、最後のヴィヴァルディの場面だ。どちらの事例も、物語内、あるいはほぼ物語内であり、音楽が、外部から降りてくるのではなく、登場人物たちの世界に属していることを意味する——この物語における意味は、外部の作者的な立場から押しつけられるのではなく、女性たち自身によって作られるという、この映画のより大きな主張と一致する、形式上の選択だ。

この映画の前提は、それを一般的な時代の雰囲気としてではなく、その歴史的な特殊性を真剣に受け止めたときに、はるかに大きな重みを持つ。女性は、未婚の女性がヌードモデルを見るべきではないという公式の理由のもと、18世紀に入ってもなお、フランス王立アカデミーの人体デッサンの授業から正式に締め出されていた。それは、マリアンヌの時代の女性画家が、ほとんど乗り越え不可能な構造的な天井に直面していたことを意味する——人体の訓練なしには、彼女は、もっとも威信があり、もっとも収益性の高いジャンルである歴史画から大部分締め出され、代わりに肖像画や静物画へと押しやられた。それらは、アカデミー自身がより劣った仕事として位置づけたカテゴリーだった。この時代の実在の女性画家たち、たとえばエリザベート・ヴィジェ・ルブランは、本物の成功と王室のパトロネージを獲得したが、それは、同時代の男性たちが一度も考える必要のなかった制約を回避しながらのことだった。しばしば父親や夫の名のもとで展示したり、ある作品への彼女の作者性が、男性批評家がその技術的な巧みさを、その画家の性別と折り合わせるのが難しいと感じたという、まさにその理由で、静かに疑問視されたりした。マリアンヌのキャリア——彼女がはじめエロイーズを秘密裏に描かなければならず、後に父親の名のもとで作品を展示するという細部を含めて——は、芸術的な脚色ではない。それは、彼女の立場にある女性たちが、実際に何を描き、展示し、その功績を主張できたかを形づくった、正確に再構築された構造的な現実を反映している。

この映画の中心的な事実——女性の一人のために取り決められた社会的・法的な未来の外側に、本物の意味で、そして相互に存在する欲望——には、見合いの写真をめぐる先の議論とは異なる、日本における直接的で現代的な並行関係があり、歴史的な距離として残しておくより、率直に名指すほうがいい。日本は現在、国レベルでは同性婚を認めておらず、ますます多くの自治体がパートナーシップ証明を発行するようになってはいるものの、それらは結婚と同等の法的な重みを持たず、相続や、病院での面会、親権において、日本の同性カップルが、歴史的な珍事としてではなく、進行中の、実際的な現実として日々行き来する、本物の隙間を残している。この背景に照らして読むと、エロイーズの状況——本物の意味で、相互に存在する欲望が、その欲望を参照することなくすでに彼女の未来を決めてしまった社会構造の内側にあること——は、単なる遠い過去についての時代物ではない。それは、現代の日本の多くの女性が今なお直接に行き来している構造的な条件を描いている。この映画の18世紀という設定は、それが直接的な政治的声明としてではなく芸術として受け取られるのに十分な距離を提供しながら、それでも、衣装や設定が最初に示唆するよりもずっと近く、自分自身の状況がエロイーズの状況と韻を踏む観客にとって、響き続ける。

日本に暮らす国際的なクィアの女性にとって、image と評判の旅についての先の議論に並んで加わる、さらなる層がある。外国人であることと、クィアの女性であることを同時に行き来しながら、コミュニティと可視性を確保することだ。この国には、クィアのための社会的インフラが本物の意味で存在するが、それは、彼女の母国でそうであるかもしれないように、ふつうの公共生活へ広く、目に見える形で統合されているというより、特定の都市部の地区や、時に見つけにくい特定の社会的ネットワークに集中する傾向がある。これは、見合いの写真についての先の議論が触れた、よそ者性の、特有の、二重になったバージョンを生み出しうる——外国人として日本の社会的な期待を行き来するだけでなく、それを行いながら、同時に、彼女が母国で知っていたかもしれないクィアのコミュニティとは異なる歴史と異なる可視性の計算によって形づくられた、それ自体、見つけるのがより難しく、必要に迫られてより私的な、クィアのコミュニティを探すことだ。エロイーズとマリアンヌの関係が、公に宣言されたり社会的に統合されたりする何かとしてではなく、ほとんど完全に、私的で一時的に監視されない期間の内側に存在するというこの映画自身の主張は、日本で今なお一般的な、クィアの生き方の特定のモードへの、思いがけないほど正確な比喩を提供する——本物で、完全で、紛れもなく本物でありながら、恥からではなく必要性から、大部分は私的なままであるという生き方だ。

先の反論よりも鋭い反論が、ここで公にされる価値がある。この映画そのものの、居心地の悪い構造的な特徴に、そのジャンルの慣習よりも近く切り込む反論だ——家政婦のソフィの扱いは、本物の意味で丁寧で、扇情的にしない撮影にもかかわらず、彼女の望まない妊娠と中絶の物語を、最終的には階級的な特権を持つ二人の女性の欲望を中心に据え、その周りで解決する物語のための、部分的な手触りと道徳的な真剣さとして利用するリスクを負っている。ソフィの危機は、この映画の世界の中では本物であり、本物の尊厳をもって扱われており、女性たちの共同体としての演出は、本物の意味でメロドラマを拒んでいる——けれど、ソフィは、タイトルの中に自分自身の名前を持たず、自分自身の延長された内面性も、自分自身の解決も持たない。彼女は、大部分、マリアンヌとエロイーズの物語を深めることに奉仕する形で存在し、その物語がもっとも脆弱な瞬間に居合わせ、その物語上の機能が果たされると、大部分後退していく。これは、この映画のフェミニスト的な資格への称賛の中に静かに吸収するのではなく、正直に名指すべきことだ——映画は、自らの中心的な関係の中で誰の視線がフレームを組織するかについて、本物の意味で思慮深くありながら、それでも、物語構造のレベルでは、労働者階級の女性の物語を、彼女よりも多くの社会的・経済的な力を持つ二人の女性の感情の弧に従属させることができる。両方が同時に真実であり、どちらも他方を打ち消さない。

証拠の限界についての短い注記を含める価値がある。この映画は、どんな一本の映画にも合理的にできる以上に、その歴史的な世界を確定したものとして扱うよう、観客を誘っているからだ。女性の美術アカデミーへのアクセスに対する具体的な制限は、美術史の学術研究の中でよく文書化されているが、ある個々の18世紀の女性画家の日常の仕事の生活の正確な手触り——彼女がパトロンから実際にどう扱われたか、依頼をどれほど自由に交渉できたか、彼女の私的な関係がどのようなものだったか——は、締め出しについての制度的な記録よりもかなり文書化が薄い。単に、大きな公的なキャリアを持たなかった女性たちの私生活が、男性たちの私生活と同じ詳しさで記録されることがめったになかったからだ。この映画は、ある特定の女性の経験についての直接的な歴史的記録としてよりも、よく文書化された構造的な事実の上に築かれた、もっともらしく、丁寧に調査された想像力による再構築として理解するのが最善であり、この区別は重要だ——女性の芸術訓練からの締め出しについてこの映画が行う構造的な主張は、歴史的記録に照らしてよく成り立つ一方で、マリアンヌとエロイーズの物語の具体的な感情的・関係的な手触りは、適切にも、文書化された歴史というより、想像力による推定なのだ。

この映画の、クィアの女性たちのあいだでの特有の受容は、主流の映画批評における受容とは、その性格において異なっており、この違いはそれ自体、書き留める価値がある。二つの観客が、同じ映画のいくらか異なる側面に反応していたからだ。主流の批評的な言説は、この映画の形式上の達成——その抑制、その視覚的な構図、先に説明した女性の視線をめぐる会話の中でのその位置づけ——に大きく焦点を当てる傾向があった一方で、クィアの女性たちからの反応のかなりの部分は、代わりに、もっと具体的で、もっと個人的な何かを中心にしていた——同性同士の関係が、サブプロットとしてでも、衝撃効果のための悲劇としてでも、主に異性愛者の観客の好奇心に読み取れ、それを中心に組織された物語としてでもなく、急がない忍耐と、物語上の中心性と、感情的な真剣さをもって撮られた画面上に見ることの稀少さだ。この区別は重要だ。それは、この映画が、少なくとも二つの異なる種類の文化的な仕事を同時にしていたことを明らかにするからだ——誰の視線がイメージを組織するかについての、映画批評の内部での形式上の議論を前進させることと、それとは別に、それ以前には本物の意味で乏しかった、ある種の画面上の承認を、特定の観客に提供すること。この二つの達成は互いを強化し合っているが、それらは分析的には別のものであり、この映画の重要性についての単一の一般的な説明へと崩してしまうべきではない。

作者性についての先の議論を超えて、この映画の主張を深める、繰り返し現れるひとつのイメージへの、より近い視点がある——三人の女性が一緒に行う、繰り返し現れるトランプ遊びだ。そこでは、家の中でのふだんの階級的な階層——女主人、画家から話し相手になった女性、使用人——が、短く、意図的に、その部屋の外では誰も完全には制御していない、対等に近い何かへと溶けていく。このゲームは、ソフィを、エロイーズやマリアンヌから分ける力、教育、将来の見通しにおける本物の違いを消し去らないし、映画も一度もそう装わない。けれど、それは、女性同士の階級を越えた連帯が、互いを固定された関係にとどめるよう設計された構造の内側で、そもそも可能なのかどうか、あるいは、それが、このような、ロウソクの灯る夜、男たちの一時的な不在、誰もが実際に対等に参加できるほど単純なルールを持つゲームといった、短く、境界づけられた期間にしか存在しえないのかどうかを、この映画がより広く問う、本物の問いを、縮図として演じている——その期間が終われば、家の本当の階層が再び主張されるまでの、束の間の間だ。

オルフェウスとエウリュディケについての議論は、先には、見ることを結果を伴う行為として論じるその主張の観点からのみ言及されたが、より近い二度目の視点に値する。映画の対話でエロイーズが提示する具体的な解釈は、それ自体、単なる主題的な足場としてではなく、じっくりと考える価値があるからだ。彼女は、オルフェウスが振り返ることを意識的に選んだのかもしれない、と示唆する——もし彼が彼女をふつうの生活へと無事に連れ戻すことに成功した場合になったであろう女性ではなく、エウリュディケの記憶を選んだのだ、と。詩人の記憶を、恋人の未来より優先したのだ、と。この読みを映画自身の結末に当てはめ直すと、マリアンヌとエロイーズの別れが、純粋に外部から彼女たちに課された悲劇であるという単純な感覚が、複雑になる。それは、はるかに不穏な可能性を提起する——強烈で、境界づけられたつながりをこれほど鮮やかにするものの一部は、まさにその境界づけられた性質そのものなのかもしれない、と。振り返って見ることは、神話において、そしておそらくこの映画自身の論理においても、時に、ふつうの、続いていく未来を共にすることとの接触を生き延びられなかったであろう、愛する人のあるバージョンを保存する方法なのだ、と。これは心地よい結論には収まらないし、映画もそれを求めていない。それは単に、その結末が、登場人物たちが何の関与も持たなかった単純な喪失としてではなく、それ自体の内的な論理を持つひとつの選択として読まれることを主張しているだけだ。

この映画の視覚的な象徴は、筋書きの要約が通常与える以上の、近い注意に値する。とりわけ、火と緑という色の繰り返しの使用は、どちらもゆっくりとした視線に報いる意味を負っている。映画の冒頭、崖沿いの散歩で身につけられ、終盤のヴィヴァルディの場面で再び言及されるエロイーズの緑のドレスは、どんな特定の場面の対話からも独立した、一種の視覚的な署名として機能している——映画が、観客に、彼女を、誰か他人の観察のもとにある対象としてではなく、完全に、鮮やかに存在する人として認識してほしいときに、まさに戻ってくる色だ。火は、複数の音域を横断して、同じように働く——この映画のタイトルの由来となる中心的なイメージで、エロイーズのドレスを捉える文字どおりの火、地元の女性たちが歌う焚き火、そして、ほとんどすべての室内の場面を照らす、より小さな家庭の火。それらは合わさって、エロイーズ特有の、彼女のために取り決められた家の未来がまったく持てる余地のない、ある種の、抑えられた、目に見える強烈さとの結びつきを築いていく。どちらの象徴も、正確には控えめではないが、単一のあからさまな瞬間への集中ではなく、映画の上映時間全体にわたる繰り返しこそが、それらに累積的な重みを与えている——一度目より二度目の鑑賞に報いる種類の、視覚的なパターン化だ。

女性画家たちについての先の議論には、この時代の女性たちの内面的な生活が、そもそも歴史的記録の中にどう生き残るか、あるいは生き残れないか、という、さらなる歴史的な層が加わる。18世紀のふつうの女性たちの私的な感情的生活について私たちが知っていることの、はるかに多くは、感情よりも財産や結婚契約、法的地位に圧倒的に関心を持っていた制度的な記録よりも、手紙や日記、書簡から来ている。それは、この時代の女性の実際の内面性が、生き残るとしても、大部分は偶然によって生き残ることを意味する——彼女の手紙がたまたま保管されていたかどうか、家族が破棄するのではなく保存することを選んだかどうか、後の記録保管者がそれをカタログ化する価値があると判断したかどうかに左右される。マリアンヌとエロイーズのあいだの、つながりの小さな、秘密のアーカイブへのこの映画のこだわり——暗号化された肖像画、物語の終盤に言及される28ページ、どちらも完全には制御していないが、二人とも私的に立ち返り続ける記憶——は、このより大きな歴史的パターンを、異例なほどの正確さで映し出している。この時代の女性同士の本物の親密さは、しばしばまさにこのように存在した——私的に保存され、偶然に左右され、誰かが具体的にそれを保つことを選ばない限り、公式の記録からは大部分見えないまま。

アート界からの締め出しは、単なる歴史的な手触りではない。それは現在形へと延長される。マリアンヌが直面する具体的な構造的障壁は、かなり和らいでいるが、消えてはいないからだ。主要な美術館のコレクションやギャラリーの代理は、今なお男性の芸術家に大きく偏っており、似たような批評的評価を持つ男性の同時代人と比較した、女性芸術家の作品のオークション価格についての市場データは、依然として持続的な格差を示している。それは、この映画が18世紀に、明示的で、法的に成文化された形で描く締め出しの仕組みが、消え去ったというより、より非公式になり、それゆえ、単一の政策変更を通じて名指し、異議を唱え、修正することがより難しくなった、という証拠だ。これを念頭に置いてこの映画を読むと、その時間的な音域がわずかに変わる。それは単に、解決された歴史的な不正義についての時代物ではなく、その、より明示的な18世紀の形が、より拡散し、直接に指し示すことがより難しいが、それでも、マリアンヌが画面上で行き来するものと、認識できるほど連続している、構造的なパターンについての時代物なのだ。

この映画のペース配分が部分的には威信のシグナルとして機能しているという先の反論には、さらにひとつの複雑さがある。この批判は、誰がそれを行っているかによって、両方向に切れるからだ。一部の観客、とりわけ現代のアート・シネマの特有のリズムにあまり慣れていない観客は、この映画の遅さを、瞑想的なものとしてではなく、本物の意味で疎外的なものとして経験し、それは、映画がまさに作り出そうとしている感情的なアクセスそのものへの障壁になる。それは、批評家たちに称賛される、形式的に規律のあるスタイルが、意図された感情的な体験を実際に得られるのが誰なのかを、意図せずして狭めてしまう可能性があるかどうかについての、正当な問いを提起する。これは、この映画が違うペースで進むべきだったという議論ではない——その特有のリズムは、注意と忍耐についてのその特有の主張から切り離せない——けれど、普遍的な達成として称賛される形式上の選択が、使われている映画的な言語への観客のこれまでの触れ方によって、しばしばかなり異なって受け取られるという事実、そして、この映画のもっとも熱心な批評的支持者たちが、異なる立場に置かれた観客たちが実際に同じ二時間をどれほど異なって経験するかについての、代表的な標本であることはめったにないという事実への、ひとつの気づかせだ。

『燃ゆる女の肖像』のその後の映画への影響は、その批評的な受容への、ふさわしいコーダになる。この映画は、単に既存の批評的な会話に入っただけでなく、それに続く年月の映画制作を、目に見える形で形づくったからだ。非常に異なるジャンルや国の文脈で働く監督たちが、この映画の特有の視覚文法——忍耐強い持続時間、最小限のスコア、二人の登場人物のあいだで保たれる視線から切り替えることを拒むこと——を、直接的な影響として引き合いに出しており、新しい作品について書く映画批評家たちは、今では日常的に、ある監督がスクリーン上で相互の欲望をどう扱うかを論じる際の結合組織として、この映画を呼び出す。もしこの映画の形式上の選択が、単一の、繰り返し不可能な達成というより、本物の意味で反復可能で、教えられるアプローチとして読み取れるものになっていなかったら、この略語は存在しなかっただろう。これは、この文章のより大きな主張にとって重要だ。それは、この映画がモデルとして示す作者性が、マリアンヌとエロイーズのあいだの、その虚構の関係の性質だけではないことを示しているからだ。それは、この映画の受容と影響を通じて、他の映画作家たちが研究し、応用できる、実際の作業方法になった。女性同士の欲望を、検査のもとにある対象へと崩すことなく描くための、映画の利用可能な語彙への、単一の物語から、より耐久性のある追加へと近いものへ、この映画の中心的な洞察——相互の、訂正可能な見つめ合い——を延ばしていった。

マリアンヌが、それと知られることなく、コンサートホールの向こうからエロイーズを見つめる映画の最後の場面——何年も前にマリアンヌが記憶から彼女のために弾いたヴィヴァルディの曲を聴きながら——は、筋書きの要約が許す以上に、少し長く座って考える価値がある。その力は、まさに、この文章がずっと追ってきた積み重ねられた議論に依拠しているからだ。エロイーズは、この場面で自分が見られていることを知らない。それは表面的には、この映画がその上映時間をかけて解体してきた、一方通行の見ることを再導入しているように見えるかもしれない。けれど、マリアンヌの視点へと長い間切り替えることなく彼女の顔にとどまり、従来型のリアクションショットではなく音楽そのものに感情的な仕事をさせるというカメラの選択は、その瞬間が単純な観察へと崩れ落ちるのを防いでいる。代わりに観客が目撃するのは、彼女が保ち、自分自身の条件で立ち返り続けてきた記憶への、エロイーズ自身の、私的で、見られていない関係だ。それは、部屋の中のマリアンヌの存在から独立している——この映画が主張してきた作者性が、ある女性が、技術的には自分の知らないところで見られている瞬間にさえ及ぶことの、言葉にされない証拠だ。なぜなら、重要なのは彼女が見られているかどうかではなく、彼女を動かすものの意味が、なお本物の意味で彼女自身のものであり続けているかどうかだからだ。

この映画特有の、作者性とイメージについての主張に特有の、心に留める価値のあるいくつかの問いがある。誰かが、イメージの中で、物語の中で、あなたを知る人々によって繰り返される固定された印象の中で、あなたを捉え、定義しようとしたことがあるだろうか——マリアンヌの最初の肖像画が、技術的にはエロイーズに似ていながら、実際には彼女をまったく見つけられなかったのと同じように、技術的には正確に感じられながら、なぜかあなたを完全に見逃してしまうやり方で。そして、あなたには、誰か他人の手によって、あるいは誰か他人によるあなたについての語りによって作られた、あなたが一度も訂正し、改訂し、取り戻す機会を持ったことのない、あるバージョンのあなた自身があるだろうか——それが正確であることをやめてからずっと後も、どこかの部屋で、どこかの記憶の中で、最初に作られたとおりに、今なお流通し続けているものが。実際には、抽象的にではなく、二枚目の肖像のために座るには、何が必要だろうか。

先に投げかけられた二つの問いに並んで、三つ目の問いがある。忍耐——あなた自身の忍耐、あるいは誰か他人があなたに向ける忍耐——が、速さや切迫感が感情の深さと誤解された瞬間と比べて、ある関係の中で実際に何を見えるようにしたか、という問いだ。この映画は、一度も直接には述べないまま、自分自身のイメージへの作者性が、ほとんどの現代の出会いが許すようには構成されていない、急がない時間を必要とすることを示唆している——それらの出会いは、しばしば、一握りのデート、メッセージの流れ、どちらかの形での素早い決着への期待へと圧縮されている。あなた自身の、もっとも正確に見られた瞬間のどれほどが、実際にまさにその種の、忍耐強く、急がされない注意を必要としたか、正直に問うてみてほしい。そして、現在の形のまま構成された現代生活が、実際にそのための余地をどれほどまれにしか作らないかも。

これまでに論じられたすべてと合わせると、この映画の本当の達成が、より明確に焦点を結ぶ。それは、時代設定と、抑制され、形式的に規律のあるスタイルを、その主題からの美学的な距離としてではなく、現代の設定がしばしば持ち込む雑音——スマートフォン、ソーシャルメディア、今や、誰かが彼女を直接見る機会を得るずっと前から、女性のほとんどすべてのイメージを媒介する、幾層にも重なった視覚文化——なしに、作者性についての主張を読み取れるものにする方法として使っている。焚き火の光、チェンバロ、そして急がない、互いへの二人の女性の注意にまで削ぎ落とされて、この映画は、異例な明快さをもって、たった一つの問いを切り出している——見られている本人が、その見ることが何を意味するかについて発言権を持つとき、実際に何が変わるのか。この文章が加えてきたすべて——マリアンヌの制約の背後にある歴史的な記録、進行中の批評的な議論の中でのこの映画の位置づけ、ソフィの物語に埋め込まれた階級の緊張、そこに特有で稀なものを見たクィアの観客たち、日本のような場所でこの映画が韻を踏む現代の法的な現実——は、その単一の問いを、それを置き換えることなく、外へと広げている。それでもなお、この映画は、自分自身のイメージへの作者性が実際に何を必要とするか、そして、今もなお、女性がそれを完全に行使する条件をどれほどまれにしか与えられていないかについての、ひとつの研究であり続けている。