『ロスト・ドーター』と、母が言う場所をもたない一文

この映画の終盤近く、ある女が、ほとんど見知らぬ相手に、自分の人生で最も悪いことを語る。そして映画はそれを罰しない。

舞台は真夏のギリシャの島である。一人で旅をする大学教員レダ・カルーソは、仕事を持ち込んだ休暇のために部屋を借り、浜辺がクイーンズから来た大人数の賑やかな一族に占められているのを見る。そのなかに、幼い娘を連れた若い母ニーナがいる。レダは彼女から目を離せない。子どもが姿を消し、見つかる。人形が姿を消し、見つからない。数日のあいだ二人の女は互いのまわりを回り、そして浜辺のバーで、レダはそれを口にする。

上の娘が七歳、下の娘が五歳のときに自分は去った。三年のあいだ会わなかった。そして、それはどうだったのかとニーナに問われて、最高だったと答える。そのあと戻ったのは会いたかったからだと言い、続けて自分を身勝手な人間だと言い、不自然な母だと言う。

重要なのはそのあとに何が起きるかであり、何も起きない。映画は診断を出さない。彼女を説明してくれる冷酷な夫も、彼女を吸収してくれる抑うつも、成人した娘たちが赦して帳尻が合う終盤の場面も、出てこない。その一文を、立たせたままにする。

この拒みがここでの主題である。この文章の主張はこうだ。この映画が露わにしているのは、母としての不出来などではまったくない。子どもたちを愛している、そして自分の人生を返してほしかった。その一文のための、社会的に用意された言い方が存在しないということである。それを言える語りの調子がなく、それを情報として受け取れる聞き手がおらず、したがってそれは、二度と会わない誰かの耳のほかに行き場をもたない。

原作は小説である。エレナ・フェッランテは二〇〇六年、エディツィオーニ・エ/オから『La figlia oscura』を刊行し、アン・ゴールドスタインによる英訳が二〇〇八年にエウロパ・エディションズから『The Lost Daughter』として出た。フェッランテは筆名であり、著者は公の場に姿を現さない。女が自分の名を何に署名しうるかという物語にとって、それ自体が無関係ではない。

マギー・ギレンホールが映画化権を取得したのは二〇一八年十月である。その際に付された条件は広く報じられており、変わっているので記しておく価値がある。フェッランテは、ギレンホール自身が監督することを前提として権利を与え、そうでなければ契約は無効だとした。フェッランテはまた二〇一八年にガーディアン紙のコラムでこの企画を公に祝福し、その仕事がギレンホール自身のものであることは、彼女にとっても、女たちにとっても大切だという趣旨を書いている。

撮影は二〇二〇年九月末から十月末にかけて、ギリシャのスペツェス島で行われた。舞台は小説のイタリアの海岸からギリシャの島へ、一族はナポリからニューヨークへ移されている。二〇二一年九月三日、第七十八回ヴェネツィア国際映画祭でプレミア上映され、ギレンホールは同映画祭の脚本賞を受けた。同年十二月十七日に限定公開、十二月三十一日にネットフリックスで配信され、日本を含め、多くの観客はそこで観ている。

賞については、熱意より正確さのほうが大切である。二〇二二年三月二十七日の第九十四回アカデミー賞で、この作品は三部門に候補入りし、受賞はしていない。オリヴィア・コールマンは主演女優賞の候補となり、賞はジェシカ・チャステインに渡った。ジェシー・バックリーは助演女優賞の候補となり、賞はアリアナ・デボーズに渡った。ギレンホールは脚色賞の候補となり、賞は『コーダ あいのうた』のシアン・ヘダーに渡った。他方でこの作品は受賞もしている。二〇二一年十一月のゴッサム賞で作品賞ほかを、二〇二二年三月のインディペンデント・スピリット賞で作品賞、監督賞、脚本賞を受けている。これらは別の団体による別の賞であり、そう述べることは格下げではない。

流通についてもう一つ、ここの読者に関わる事実を記しておく。ナポリ四部作は飯田亮介の訳で早川書房から日本語で刊行されている。国立国会図書館の書誌にはそれらがあり、『La figlia oscura』の日本語版は見当たらない。書誌にないことは存在しないことの証明ではないが、日本語圏においてレダは主に本ではなく映画を通じて出会われている、とは言えそうである。

去った女が、そのあと口にすることを許されている言い方を並べてみるとよい。許されている版はどれも、同じ仕事をしている。

体調が悪かった、と言うことはできる。それは望みを症状へと変換する。自分に起きた何かであり、治療が対処するものであり、何を好んだかについての表明ではなくなる。若すぎて何に同意したのか分かっていなかった、とも言える。これは未熟さへの変換であり、時が正す。夫が何もしてくれなかった、とも言える。これは第三者への不満への変換であり、彼女を傷つけられた側にする。毎日後悔していた、とも言える。これは償いへの変換であり、道徳の秩序を回復させる。どれにも置き場所がある。どれも、大人が集まる食卓で言えて、部屋の温度を変えずに受け取られる。

置き場所がないのは、両方が同時に本当で、どちらも他方を打ち消さない一文である。あの子たちを愛している。そして自分の人生を返してほしかった。私は行った。それは破綻ではなかったし、思い違いでもなかったし、主に男から逃げたのでもなかったし、その歳月は惨めではなかった。むしろその逆だった。そして会いたくて戻った。そのどれを足しても、教訓のついた物語にはならない。

ここでの主張は、行いについてではなく言葉についてである。この文章は、去ることが許されるとも許されないとも論じない。論じているのは、その記述があらかじめ閉ざされているということ、そしてその閉ざされ自体が、誰が何をしたかとは独立に害をなすということである。人は三十年のあいだ非の打ちどころなくふるまい、それでも自分についての本当の一文を、言う機会のないまま抱えていることがありうる。

裁きが実際にどこにあるかも見ておきたい。それを他人に置くのは容易で、少し心地よい。校門に並ぶ母親たち、義母、世間。たしかにその一部はそこにある。しかしより鋭い問題は、対人的というより構造的である。同情的な聞き手でさえ、その一文のための枠をもたない。用意されている応答が、安心させるか、心配するか、勧めるかの三つしかないからだ。安心させる応答は、本気で言っているのではないでしょうと言う。心配する応答は、誰かに診てもらおうと言う。勧める応答は、相談できる人はいるのと言う。三つとも親切である。三つとも、聞いてはいない。

レダはそれを娘たちに言わない。二人は成人していて、電話が通じる。友人にも、同僚にも、元の夫にも、専門家にも言わない。浜辺で数日前に知り合った若い女に言う。そしてこの映画は、なぜそこだけが宛先になりうるのかについて厳密である。

ニーナを言える相手にしている性質は二つある。第一に、彼女はその打ち明けによって傷つけられる立場をもたない。娘ではなく、親族でもなく、レダの自己説明のまわりに人生を組み立てている誰かでもない。第二に、彼女は一時的である。休暇は終わり、島は空になり、消える人に言われた一文は、そのあと一緒に暮らさなくてよい。この組み合わせこそが、多くの大人にとって、言えないことを言うために用意されている設備のすべてである。電車、ホテルのバー、美容室、待合室の見知らぬ人。

しかしニーナは空洞ではない。彼女はまさにレダが描写している状態の只中にいる若い母であり、疲れ、追い詰められ、すでに出口を探している。だから、情報として差し出された一文が、指示として着地する。レダは自分の過去についての事実を報告している。ニーナが聞き取るのは自分の未来についての預言であり、さらに悪いことに許可証であり、さらに悪いことに警告である。それが一度に、敬おうと決めていた女から届く。

だからこの打ち明けは、安堵ではなく破裂に終わる。その出会いは理解にも慰めにも行き着かない。帽子のピンによる暴力で終わる。映画はそれを注釈なしに置き、ニーナを間違った側にしない。行き場のない一文は、聞き手を見つけたからといって安全にはならない。危険になる。それを聞ける位置にいる人が、その意味に最も大きな利害をもつ人しかいないからだ。ある文化があることのための通路を用意しないとき、そのことは消えない。最もふさわしくない場所に、最も強い圧で浮上する。そしてあとから出される整った結論は、言わなければよかったのに、である。

この素材の慣例的な扱いには形があり、その拍を並べておくと、この映画の拒みが欠落ではなく選択として見えてくる。慣例版はまず、行いに見合う原因を立てる。母を病んでいる者として、結婚を暴力的なものとして、あるいは状況を例外的なものとして示し、観客が彼女に対して安定した位置を取れるようにする。次に弧が要る。悔い、理解、そして回復か破滅か。そして清算で解決する。再会、臨終、手紙、成人した子が彼女を解き放つ言葉を口にする場面、あるいは彼女が代償を払ったと確かめる最後の画。

この映画はそのどれもしない。若いレダは張り詰め、野心的で、聡明で、官能的で、しばしば苛立っている。そして映画は、子どもに対する彼女の苛立ちを、病理ではなくありふれたものとして示す。結婚は助けにならないが怪物的ではない。不倫は起きるが、理由としては差し出されない。撤回する場面はない。赦される場面もない。帳尻を合わせるために娘たちが終盤に呼び出されることもない。

終わりは彼女を浜辺へ戻す。一人で、傷を負い、陽が昇りはじめ、オレンジの皮をむきながら、電話で娘たちと話している。彼女が伝えるのは、自分は生きている、ということである。原作の対応する言い回しとの差異については批評で多くが論じられており、評者たちはそちらをかなり暗いものとして報じている。この改変の重さを量りたい読者は、この文章の言葉ではなく小説と批評に当たってほしい。ここで差し出しているのは映画の読解だからである。

ここでの要点はもっと狭い。十分な原因と清算の両方を差し控えることで、映画は観客に、慣れていないものを抱えさせる。子どもを傷つけたことをした女であり、形式が要求する仕方では悔いておらず、同時に誇ってもおらず、それでも怪物ではない女である。これは逃げではない。この作品の実質である。

抜け出したかったと言う母には三つの枠が用意されており、この映画はその三つとも拒む。

第一は道徳の枠である。彼女は悪い女、不自然な女であり、物語の関心は暴かれることにある。第二は免責の枠である。彼女は状況の犠牲者であり、不在の夫の、支援のない社会の、貧しさの、時代の犠牲者であって、物語の関心は彼女ではなく状況にある。第三は臨床の枠であり、これが現代的で、全員にとって最も体裁がよい。彼女は不調で、その望みは症状であり、ふさわしい応答はケアである。

臨床の枠は特に注意を払うに値する。それは寛大に差し出されるものであり、しばしば正しいからである。苦痛は実在し、対処可能で、しばしば対処されていない。消えてしまいたいと感じている人は、専門家の注意を向けるに値する何かを語っているかもしれない。この文章はそれを否定しないし、特定の誰かの内側についての見解も述べない。しかし、ときに正しい枠がつねに正しいわけではない。それが唯一の枠になったとき、それはケアであることをやめ、聞かないための方法になる。ある人の選好を症状として説明するということは、それを選好として扱わずに済ませるということである。

この映画が代わりに画面に置くのは、安定した性質としての両価性である。四十八歳のレダは、三十歳の彼女から治癒してはいない。いまも喜び、いまも苛立ち、いまも飢えている。子どもは疲れるものだと感じ続けており、自分の娘たちを慕い続けている。あの三年を最高だったと思う女のままである。映画はそれを、完了しそこねた一段階としてではなく、一人の人間の描写として扱う。

作り手たちはこれに近いことを公に語っており、その言葉は権威としてではなく、その人たちのものとして引くべきである。若いレダを演じたジェシー・バックリーは二〇二一年十二月、レダを悪い母だとは決して裁かないとリファイナリー29に語っている。オリヴィア・コールマンは同じ月、英国映画協会に対し、観客が、自分もそうしようと思ったことがある、実行はしていない、一人ではなかった、と思うことがありうると語っている。ギレンホールは二〇二二年三月、W誌に対し、人は本当のことを、とりわけ禁忌に触れることについて告げられると応える、と語っている。これらは、その映画に職業上の利害をもつ三人の見解である。意図と受容の証拠ではあるが、効果の証拠ではない。

この映画の中心の仕掛けは盗まれた人形であり、それは装飾ではない。

ニーナの幼い娘が浜辺で姿を消したとき、見つけるのはレダである。そして彼女はその子の人形を持ち去り、手元に置き、返さない。一族が捜しているあいだも、謝礼が掲げられているあいだも、子どもが泣きやまないあいだも、ニーナが必死になっているあいだも、持っている。流しで洗う。服を買ってやる。ついに問い詰められたとき、遊んでいただけだと言う。

その物が構造の上で何をしているかを見てほしい。それは語りえない内面の状態を、完全に目に見えて、完全に読み解けない行為へと変換する。映画のなかの誰もが、誰かが人形を持ち去ったと分かる。誰も動機を立てられない。手に入る語彙のなかに動機がないからだ。窃盗でもなく、悪意でもなく、正確には狂気でもなく、名前のあるどれでもない。レダ自身も供給できず、彼女が実際に出す正直な答えは、大人のものというより子どものものに近い。

つまり人形は、物の形をとったあの一文である。そこにあり、明白で、部屋のなかに堂々と置かれていて、言葉にならない。それは劇作上の問題も解いている。言いたいのに言えない女についての映画は独白になるが、小さく無意味で残酷な行いをしてしまい、そのあと二週間その物と同じ部屋に座っている女についての映画は、映画になる。

この人形をきれいに片づけたくなる誘惑には抗うべきである。それは子どもの玩具であり、娘の代わりであり、母についてのレダ自身の記憶から引き上げられた物でもある。そのどれか一つだけを意味する映画なら、より小さな映画だっただろう。それが確実に行っているのは、観客から清潔な立ち位置を奪うことである。あの告白の場面がどれほどの共感を得ようと、人形は背景にあり続け、小さな女の子が何のためでもなく苦しめられており、その残酷さは、私たちに置き換えとして読めるからといって免じられはしない。

この部屋はすでに二度、別々の方向からここに来ている。この文章は、先の二つが行かなかった場所へ行くのでなければ、出す値がない。

一つ目は、津島佑子『山を走る女』についての読解である。一人で子を持った若い女を追い、彼女に用意された二つの枠、はじめは過ちを犯した娘、次に母、そのどちらにも、自分自身のために何かを望む身体が支給されていないことを見る。あの文章の主題は継続である。どこにも行かなかった欲望、動けたことを恋しがる身体、そして彼女の沈黙が正しかったかを言わない小説。あの文章はまた、この文章が受け継ぐ論点も置いている。人は自分についての正確な情報に囲まれていながら、まったく満たされないことがありうる。正確さが、問いの入るはずだった場所を埋めてしまうからである。

二つ目は、ひとり親と恋愛の生活についての文章である。ひとり親の母の親密な生活を縛っているのは偏見ではなく算術であること、つまり時間、保育、動かせない帰宅時刻、予測できない子どもであること、そして彼女に用意された二つの社会的な枠、憐れみと称賛が、どちらも人を機能へ昇格させることで消してしまうことを論じている。フェッランテについてもすでに一度書いており、『捨てられた女』と、妻という役より大きな自己についての文章がある。

それらの隣にレダを置いて、何が取り除かれているかを見てほしい。彼女は望む身体に不足していない。持っていて、使っている。時間に不足していない。本を積み上げて何もすることのない、ギリシャの島にいる一人の大学教員である。お金にも、立場にも、学識にも、場を持たせる自信にも不足していない。先の二つの文章が特定した制約はすべて取り払われており、それでも欠けているものは欠けたままである。

それが新しい欠乏であり、そしてそれは資金では埋まらない唯一のものである。保育は費用で賄える。時間は買え、移せ、制度として作り出せる。語彙は作れない。子どもたちを愛していて、そして自分の人生を返してほしかったと、別の大人に向かって言える一文を女に支給する政策は存在せず、どれだけ物質的に満たされてもそれは生まれない。だから、この前の文章は算術で終えることができ、この文章はできない。

映画への反論を三つ、この読解への反論を二つ。藁人形ではなく、応答は反駁ではなく限定である。

第一は階級であり、これが最も重い。レダの両価性は、支払える種類のものである。彼女は終身在職の研究者で、自分で選んだ休暇に来ており、借りた部屋があり、自分の過去について興味深く語る余暇と、それをイェイツのように響かせる語彙をもっている。子どもを置いて去ったとき、彼女は父親のもとに子どもを置き、待っていた仕事へ行った。資力のない女が子どもを置いて去るとき、浜辺のバーと同情的な聞き手は与えられない。与えられるのは記録と担当者と、おそらくは法廷である。この映画がレダに向ける寛大さは、一部はレダの有利さで購われている。資力のない女についての同じ物語なら、観るのははるかに苦しく、どこかに候補入りする見込みははるかに低い。この反論は正しく、答えはない。残るのはもっと狭い。母を怪物か犠牲者かに落とし込まない拒みが、そもそも可能であると、この映画は実演した。それはあまり実演されてこなかったことであり、有利な条件下での実演もやはり実演である。

第二は娘たちである。ビアンカとマルタは、映画のなかでは主に圧力として存在する。音、必要、中断、仕事をしようとしている母の袖を引く手。そして成人後は電話の声として存在する。映画は二時間を、去った側の経験のなかで過ごし、置かれた側の経験のなかではほとんど過ごさない。両価性は描くのが安い。帰結は高くつき、それを負うのは映画が追わない人物たちである。三十歳になったあの二人についての映画は、より苦しい映画になるだろうし、誰も作っていない。これは全面的に認めるべきである。酌量として言えるのはせいぜい、ニーナと彼女の幼い娘が、その代償が可視になる場所であり、そして代償が刃の形で届く、ということだけである。

第三は美学である。ギリシャの光、リネン、美しい女優が美しく苦しむこと、いつ落ち着かない気分になるべきかを教えてくれる音楽。これほど調度の整った居心地の悪さは、一種の居心地のよさである。観客は、何かに向き合ったという気持ちで劇場を出ながら、実際にしたのは美しいものを観ることだった、ということがありうる。

ここからこの文章への反論であり、鋭いほうを後に置く。第一の反論は、中心の主張が反証しにくいということである。社会的に用意された一文が存在しないことを、誰がどうやって確かめるのか。論証は書き手が思いつけなかったことに寄りかかっており、それは証拠ではない。そして母たちは実際にこれを互いに言っている。私的に、友人のあいだで、午前二時に。この限定は正当であり、受け入れる。主張は、日常の公的な調子における利用可能性についてであって、全面的な不在についてではない。それは同僚に、学校に、義母に、小児科医に言うことではない。信頼する女たちのあいだの私的な言葉のなかで生き延びているということは、どこでなら言えるのかという論点そのものであって、その反駁ではない。

第二の反論は、この家が最も気にすべきものである。裁かないことを拒みとして称える文章は、それ自体が裁かない商売をしている。そして許可を求めて来た読者は、それを差し控えないという、長く、出典のついた文書を手渡されたことになる。この文章は、何も勧めていないと述べることで自分を守るが、その守りは薄い。説得は枠組みが行い、結論は読者が供給するからである。きれいな答えはない。できるのは、言っていないことを言うことだけである。この文章は、去ることが許されるとも、許されないとも主張しない。読者が自分の人生についてどうするべきかについて、何の見解ももたない。そしてこれを行動への励ましとして受け取った読者がいるなら、この文章はその人に対して失敗したと考える。

この節では何よりも先に、利害を述べる。この家は境界のある同伴を売っている。女が、言う相手のいない本当の一文を抱えているかもしれない、という議論は、私たちの立場をそのまま利する議論である。ここまでのページに説得された読者は、自分にはいない種類の聞き手がいる、と説得されたことになる。私たちは聞き手との時間を売っている。それがこの文章の商業上の形であり、ほかのどの話より先に見えていなければならない。

その構造の当てはまりのよさについても、居心地の悪さを持っておくべきである。この文章は、あの一文は、それによって傷つけられる立場をもたず、それを抱え続ける恒常的な存在でもない相手にしか言えない、と論じた。それは有償の同伴者のかなり正確な記述であり、書き手の商品に正面玄関からたどり着く議論は、二度見られるに値する。

だから制約を、拒みとして述べる。ここでの一晩は治療ではなく、治療の代わりとして差し出されてもいない。それは何かを治したり、解決したり、処理したり、修復したりしない。そうでないと告げる家は、反証できない約束を売っていることになる。弱い位置にいる人が付け込まれるときの標準的な仕組みがそれである。

欠けている語彙を供給することもできない。境界のある一晩が差し出せるのは、それを必要とせずにいられる一時的な免除である。あなたの自己説明に利害をもたず、葬儀にも来ない誰かと過ごす数時間。だから人生を組み替えずに何かを言える。それは実在するものであり、小さなものである。そしてそれと、あの一文を言う場所をもつこととのあいだの距離が、この文章の主題のすべてである。

そして、もしこの家が、ある人の人生のなかでそうしたことを言える唯一の場所になったなら、それは私たちが祝うべき成功ではない。それは隙間の記述であり、その隙間は一晩が閉じるものではない。私たちは誰の子どもについても何も主張せず、誰の家族についても助言せず、どの女が何をすべきかについて意見をもたない。

これは映画批評である。読者自身の子どもについての助言ではなく、誰かの診断でもなく、実在する母への判決でもない。去ることが正しいとも間違っているとも述べていない。これを励ましや許可として受け取った読者は、この文章が差し出さなかったものを受け取っている。

レダは小説と映画のなかの架空の人物である。エレナ・フェッランテの人生についても、マギー・ギレンホールの人生についても、実在する誰かの母としての経験についても、何も主張していない。この文章の読解は映画の読解である。小説についての記述は、その刊行の記録と公刊された批評に依っており、ここで小説を改めて読み直した上のものではない。翻案が原作からどう離れているかを量りたい読者は、本に当たってほしい。

賞については記録を正確に述べており、語り直しの際にも膨らませてはならない。この作品は第九十四回アカデミー賞で三部門の候補となり、そのいずれも受賞していない。第七十八回ヴェネツィア国際映画祭の脚本賞を受け、ゴッサム賞の作品賞、インディペンデント・スピリット賞の作品賞、監督賞、脚本賞を受けている。これらは別の団体による別の賞である。

ここでマギー・ギレンホール、オリヴィア・コールマン、ジェシー・バックリーに帰されている発言は、公刊されたインタビューからのものであり、本文中に時期を記してある。それは自分たちが作った映画を紹介する場で、その時点に語られたことである。意図と受容についての言明として引いており、この映画が何を達成しているかについての権威としてではない。またその誰一人として、この家と関係をもたず、この家を知らない。

上記に現れるのは映画の台詞のごく短い断片のみであり、それを分析するためのものである。小説の一節はどこにも引用していない。

日本語での刊行についての観察は、ある図書館の書誌が何を記録しているかについての言明である。国立国会図書館はナポリ四部作の日本語訳を記録しており、『La figlia oscura』のそれは記録していない。書誌にないことは、版が存在しないことの証明ではない。

臨床の問いについて、この文章はいかなる個人についても立場を取らない。症状という枠は複数あるうちの一つであり、公の言葉のなかで唯一の枠であるべきではない、と論じている。その枠が誤りだとは論じていない。いま苦しさのなかにいる読者は、これを映画についての文章として扱い、助けを断る理由にはしないでほしい。