『ストーリー・オブ・マイライフ』と、計算を済ませていた妹

この映画を観た人のほとんどが再現できる場面がある。屋根裏で、ジョー・マーチが母に向かって言う。女には心臓だけでなく精神も魂もある。美しさだけでなく野心も才能もある。愛こそが女に向いた唯一のものだと言われ続けることにうんざりしている。そしてそのすべてを言い切ったあとで、それでも自分はとても孤独なのだと言う。見事な芝居であり、見事な脚本である。そして切り取られ、字幕をつけられ、繰り返し再生されるのはこの一続きである。

もう一つ、巻のより早いところにあり、はるかに引かれることの少ない場面がある。エイミー・マーチがパリの画室に座り、ローリーに向かって、自分がなぜ財産のある相手と結婚するつもりなのかを正確に説明する場面である。彼女は身構えて語らない。事実を並べる。自分にも家族にも足りるだけの収入を得る道が自分にはない。自分の金を持っていたとしても、結婚した瞬間にそれは自分のものではなくなる。子が生まれても、その子も自分のものではない。だから結婚は経済上の取り決めなのだ、そこに座ってそうではないと言うのはやめてほしい、と彼女は言う。

二つの台詞は同じ窮地について語っている。しかし議論になっているのは一方だけである。ジョーのそれは、女とは何のためのものかを他人に決められることへの抗議であり、それは真実であり、心を打ち、そして作動する内容をもたない。エイミーのそれは条件の提示である。この取り決めが実際に何であり、何を要し、何をもたらすかを述べている。しかもそれを、契約書を渡されて腹を立てている者の調子ではなく、契約書を読み終えた者の調子で述べている。

この読解は次の位置を取る。エイミーの台詞こそがグレタ・ガーウィグの二〇一九年の映画の知的な中心であること。その正確さは検証できる事柄であり、きちんと検証する値があること。そしてこの映画がもっとも例外的に行っているのは、そう言ったことで彼女を罰するのを拒んだという一点であること。あわせてもう一つの位置も取る。これはあとで読者に発見させるのではなく、ここで申告する。この家はこの議論に直接の利害をもつ。この家が売っているもの自体が値のついた取り決めであり、値をつけることに品位を認める読解は、どれもこの家に都合がよい。

まず正確を期す。この場面を特異にしているものは、容易に見失われるからである。

エイミーは大叔母とともにヨーロッパにおり、絵を描き、求められ、そして周囲の全員から、裕福な夫を確保することが自分の務めであり一家にとって最良の資産なのだと告げられている。ジョーに断られ、大陸を金をかけて漂っているローリーが、財産目当ての結婚について彼女をからかう。彼女の返答は人柄の弁護ではない。監査である。自分は女であること。自分に開かれている有償の仕事では一家を支えられないこと。仮に自分の金があったとしても、それは祭壇で自分の管理を離れること。そしてこの結婚から生まれる子は父のものであること。この前提からは感傷を挟まずに結論が出る。誰と結婚するかは恋愛の問いではない。彼女の人生の帰結を決める変数が恋愛ではないからである。決めるのは金である。

この台詞はルイーザ・メイ・オルコットの小説には存在しない。言葉はガーウィグのものである。不在は直接に確認できる。刊行されている『若草物語』の本文には、エイミーが既婚女性の財産や子についての法的な位置を述べる箇所が一つもなく、映画のエイミーが用いる語がそこに現れることもない。小説にあるのは、外国からの手紙の章で、エイミーが母に宛てて、自分は心を決めた、貧しさが嫌いだ、四人のうち一人はよい結婚をしなければならず、それは自分になるだろう、と書くくだりである。それが種である。台詞はガーウィグがそこから育てた花であり、はるかに硬く、はるかに具体的な植物である。

これが復元ではなく発明であることは重要であり、この文章は反論の節でそこへ戻る。十九世紀の人物に帰せられながら二〇一九年に書かれた議論は、二つの仕事を同時に行っており、そのうち歴史の仕事であるのは一方だけだからである。

映画の登場人物が述べる法についての主張は、法についての主張である。それは検証でき、そして誠実な結果はこうなる。エイミーはおおむね正しく、一様ではない仕方で正しく、そして観客がもっとも注意を払わない部分についてもっとも正しい。

彼女が述べている基準線はカヴァチャー、すなわち夫権による被覆である。ブラックストンの『英法釈義』はそれを臆面もなく述べている。夫と妻は法においては一人であり、女の法的な存在は婚姻のあいだ停止され、夫のそれに組み入れられる。この一手からすべてが続く。契約は二人の当事者を前提とするから、彼女は契約できない。彼を伴わずに自分の名で訴えることも訴えられることもできない。彼女の動産は彼に移る。ブラックストンは真顔で付け加える。妻が負うこれらの無能力は、その大半が彼女の保護と利益のために意図されたものである、と。

しかしエイミーが語っているのは南北戦争のあとの年であり、その頃には基準線は解体されはじめていた。不均等に、緩慢に、州ごとに。最初に立法したのは一八三九年のミシシッピである。ニューヨークは雛形としてもっとも多く扱われる法律を一八四八年に通し、続いて一八六〇年に、既婚女性が自分の稼いだものの権原をもつ稼得法を通した。マサチューセッツは一八四〇年代と一八五五年に立法している。標準的な説明では、一八六〇年の時点でこの種の立法をもつ州は十四にすぎず、戦争が終わる頃に二十九ほどが何らかの版をもつに至った。デラウェア、サウスカロライナ、ヴァージニアは十九世紀の末近くまで何も与えなかった。

したがってエイミーの三つの主張のうち第一のもの、すなわち自分の金が結婚によって夫のものになるという主張は、一八六〇年代末にどこでも真であったかという意味ではもっとも弱く、なぜそうなのかを正確に言う値がある。財産法と稼得法は別の道具である。財産法は妻が持ち込んだもの、相続したものを守る。稼得法は彼女が稼いだものの権原を与える。エイミーに必要なのは第二のものであり、第二のものは遅れて来た。この材料を扱う経済史の研究者は個々の州について二十年近い幅で日付が食い違っており、マサチューセッツの稼得の規定は、一方の標準的な典拠では一八五五年に、他方では一八七四年に置かれている。そしてより広い知見はこうである。稼得法にとって決定的な十年は一八七〇年代であり、その十年でそれに覆われる女性の割合は倍以上になった。一方で裁判所は新しい法律を狭く読んだ。だからこそ女性たちは、より広い文言を求めて何度も立法府へ戻らねばならなかった。法令集の上にある権利と、女の手のなかにある権利は、同じものではない。

あわせて述べておくべきことがある。小説はマーチ家が住む州の名を一度も出さない。紙の上ではマサチューセッツではない。紙の上はそれを言わない。つまり責任ある読解はマーチ家を特定の法令集の下に置くことができず、主張できるのはアメリカ全体の一般的な位置と、その振れ幅までである。

第二の主張、十分に稼げないという主張は、彼女の階層と教育の女にとっておおむね正確であり、そして映画は自前の反例を用意している。それがこの作品の聡明さの一部でもある。ジョーは稼ぐ。オルコット自身も、執筆で一家を支えた。この主張は扉の広さについてのものであり、誰かがそこを通れたかどうかについてのものではない。

第三の主張がもっとも強く、そしてもっとも語られていない。コモン・ローにおいて、嫡出子の監護と後見の権利は父が第一に握っていた。一八三〇年代以降、裁判所はごく幼い子について例外を刻みはじめたが、それは母の独立した権利にはならなかった。ニューヨークは一八六〇年の法律で既婚女性を子の共同後見人とし、等しい権限を与えた。そして立法府は一八六二年にその規定を取り戻し、母に残されたのは徒弟奉公と遺言後見人についての拒否権と、ほとんどそれだけになった。マサチューセッツが財産と子の監護について等しい権利を認めたと記録されるのは一八六九年であり、それはエイミーが語っている時点よりあとである。

一点だけ訂正する値があるのは、エイミーが用いる語のほうである。子は、動産が財産であるような意味での財産ではなかった。父が握っていたのは監護と後見の権利であり、未成年のあいだ子の役務を受ける権利であった。それを所有と呼ぶのは、実在する規則の修辞的な圧縮である。その圧縮は法に対しては不公平であり、経験に対しては公平である。どちらにより関心があるかは、読者が自分で決めればよい。

まとめる。彼女は自分の時代の自分の金について言い過ぎており、何一つ控えめには言っておらず、そして子については本質的に正しい。一八六八年にその前提で結婚を評価していた女は、冷笑的だったのではない。腕のよい法律家が縮めるのに骨を折る程度の誤差の内側で、正確だったのである。

ここで映画が用意し、観客の多くが最後まで辿らない比較に入る。

ジョーの独白には知っておく値のある出所がある。その大半は『若草物語』のものではない。オルコットが一八七六年に出した『花ざかりのローズ』の冒頭の章から、ほぼそのまま移されている。そこでは若い女主人公が従兄たちに向かって、女には心臓だけでなく精神も魂もあり、美しさや芸事だけでなく野心も才能もあり、愛こそが女に向いた唯一のものだと言われることにうんざりしていると告げる。ガーウィグはそれをジョーの口へ移し替え、そして全体に火をつける一行を加えた。自分はとても孤独なのだ、という一行である。その追加こそが、この場面を届くものにしている。宣言を告白に変えているからである。

それは見事な翻案であり、そして構造としては抗議である。ある状態を記述し、それに異議を唱える。何も提案しない。ジョーはその条件の内側にいたまま条件に抗議している。だからこそ心を打ち、だからこそ計画としては使えない。

エイミーの台詞は、抗議にはできないことをする。その状態を一組の値段に変換するのである。稼ぐ道が閉じており、財産が移り、子が父に従うのであれば、結婚の決定はてこの効く唯一の決定であり、てこの効く唯一の決定にふさわしい真剣さで行われるべきである。これはジョーの主張より小さな主張ではない。同じ主張の、計算を済ませた版である。

映画はそれを分かっている。物語のあいだじゅう比べられ続けてきた二人の姉妹に二つの台詞を与え、そして順位をつけることを拒む。しかしこの映画を受け取った文化のほうは、ただちに順位をつけた。そしてジョーを先に置いた。この文章が実際に主題にしているのは、その現象である。

ここがガーウィグの行っている、本当に例外的な部分である。そしてそれは台詞ではなく構造の決定である。

結婚の経済的な根拠を述べる人物に与えられる型はふつう決まっている。出来事によって誤りを証明されるのである。金のために結婚して不幸になる。あるいは愛によって救われて撤回する。あるいは感情を選び報われる、より純粋な人物の隣に置かれる。計算は誘惑として提示され、筋書きは、計算していた女が大事なものを取り違えていたことを示すために存在する。

オルコットの小説はほぼその道を行く。彼女のエイミーは、よい結婚をするつもりだ、自分は打算的なのだと家に書き送り、そして最終巻でローリーと結婚したあと、その位置をそっくり取り消す。あなたが裕福であることを忘れていた、一文なしでも結婚した、あなたの金よりもあなたを誇りに思う、と。ローリーはそれを称え、娘は母の教えに忠実だったと満足げに報告する。計算は一時期のものだった。小説の判定は下されており、それは彼女に不利である。

映画は結婚を残し、撤回を落とした。ガーウィグの版には、計算が誤りだったとエイミーに告げに戻ってくるものが何もなく、彼女自身にそれを言わせるものも何もない。彼女はローリーと結ばれる。筋書きはそれを使って、結局は愛こそが働いていた変数だったと証明することもできたはずである。そして映画はその機会を断る。彼女の議論は、完成した作品のなかに、反駁されないまま立っている。しかもそれを語ったのは、悪役でも戒めの見本でもない女である。

その拒否こそが達成である。真実を言う人物を書くのはたやすい。そう言ったことで第三幕をまるごと彼女の懲罰に費やさない物語を組み立てるのは難しい。

この映画の第二の議論は台詞ではなく構造で行われる。そしてそれが、結末が以後ずっと論じられ続けている理由である。

終盤で、ジョーは出版人のダッシュウッド氏と向かい合う。彼は、このままでは本にならないと告げる。女主人公が娘であるなら、終わりまでに結婚しているか、さもなくば死んでいなければならない、と。ジョーは交渉する。結婚を書く。そしてこの場面が本当に組み立てられているのはこの部分なのだが、彼女は版権を売ることを拒み、印税の率を押し上げる。そしてその会話が進むあいだ、映画はダッシュウッドが要求したほうの結末へ切り返す。追いかけ、駅、傘、抱擁。恋愛の決着と、それを生み出した商いの取引とが、同時に画面に載る。

その効果は、曖昧さのための曖昧さではない。編集という形をとった議論である。映画は、作品に働いている制約を作品の内側から見せる。つまり観客はその幸福な結末を世界についての報告として受け取ることができず、市場が何を買うかについての報告としてしか受け取れない。これまでの翻案はどれも、結末を受け入れてほしいと観客に求めた。この一本は、結末が買われるところを見ていてほしいと求める。

歴史的な足場について二つ言っておく。この場面は記録映画ではないからである。ダッシュウッド氏はオルコットに存在する。ジョーが扇情的な読み物を雑誌に売り歩く章においてであり、彼は一篇につき二十五から三十ドルを払い、短く刺激的にし、教訓は気にするなと告げ、そして教訓は売れないと述べる。つまり商いの圧力は一八六九年の時点ですでに本文にある。ガーウィグはそれを雑誌社の一室から、本そのものの運命へと昇格させた。そして実在のルイーザ・メイ・オルコットは版権のために闘う必要がなかった。版元のロバーツ・ブラザーズが版権を手放さないよう助言し、彼女は日記にそうするつもりだと記し、そしてそれが彼女に財をなした。ガーウィグはその判断の手柄を、誠実な出版人から自分の女主人公へ移したのである。それは記録からの実在の逸脱であり、読者が知っておくべき種類の逸脱である。

そしてそれは意図されていない精度も生んでいる。カヴァチャーについての参考書の記述は、既婚女性の版権も他の財産と同じく夫に帰属したと述べている。それが正しいなら、ジョーが版権を保つことと、ジョーが結婚しないままでいることは、二つの結末ではなく一つの結末である。そして生涯結婚しなかったオルコットは、映画が交渉の場面を発明してまで劇化しなければならなかったその取り決めを、すでに生きていたことになる。

ここが映画館の外で使われることを意図した部分であり、この図書室がすでに行った議論から注意深く切り分けておかなければならない。

この図書室は、親密さの下を走る経済についてすでに書いている。金に手が届くことと、それを自分の好みに向ける立場をもつこととは同じではないと気づく主婦について。取引を各段階で正確に交渉しながら、自分の誤りではなく相手方に合意する立場がなかったことによって壊される女について。支払われたか否かという軸が誤った軸である理由について。値のない取り決めは構造がないのではなく、記録されていないだけだからである。そして、愛がその正当化として据えられたあとの結婚が何になったかについて。この文章はそのどれの焼き直しでもなく、そう読まれるべきでもない。

新しいのは、恋愛の語彙が一緒くたにしてしまう二つの作業の区別である。望むことは選好の報告である。この人だ、この感情だ、自分ならこれを選ぶ、と述べる。値をつけることはまったく別の活動である。自分の選択肢はこれだけあり、それぞれが金と時間と自律と露出においてこれだけを要し、それぞれがこれだけを返し、そして採算の合うのはこれである、と述べる。望むことは対象についての作業であり、値をつけることは持ち高全体についての作業である。

どちらも誠実である。どちらも他方の代わりにはならない。注意深く値をつける女が、そうしない女より望みが薄いということはない。値づけは別の層であり、そしてその望みが十年との接触に耐えるかどうかを決めるのはその層である。逆もまた成り立つ。値をつけることを拒む女は、それによってより愛情深いのではない。計算を済ませないまま同じ賭けをしているのであって、それはうまくいくこともあり、うまくいったからといって徳ではない。

エイミーは値をつける。ジョーは望む。映画は、エイミーがジョーより冷たいのではなく、ただ備えができているだけであること、そしてその備えが、自分が支えると口に出して言った家族に向けられた配慮の行為であることを、正直に示すだけの正直さをもっている。

だから映画のあとに残る問いは、エイミーが正しいかどうかではない。計算を済ませた女が、およそ二世紀にわたって、なぜその場でより立派でない人物であり続けたのか、である。

答えの一部は、結婚が何のためのものとされてきたかの変化にある。この図書室は別のところで、結婚があからさまに財産と血統の取り決めであった頃、その要件は振る舞いにかかわり、確かめることができたと論じた。そして愛がその正当化になった時点で、約束されるものは振る舞いであることをやめ、感情になったと。その転換はここに直接効いてくる帰結をもつ。感情によって正当化される取り決めにおいては、計算の痕跡はその感情に不利な証拠になる。計算は愛と並存するのではない。愛を弾劾するものとして受け取られる。

そこに出口のない罠ができる。その取り決めの帰結にもっとも晒されている者が、もっとも計算する理由をもつ者であり、そして計算こそが、その取り決めが失格事由として読む唯一の活動である。自分をより安全にしようとするほど、愛しているとは認められなくなる。計算しないほど称えられ、そして立場は悪くなる。

もう一つ、あまり名指されない仕組みがある。値のついた決定は読み取れる。述べることができ、検めることができ、異を唱えることができる。値のつかない決定はそれができず、その条件は誰かが口に出す前にあった場所に留まる。つまり、その条件から利を得ている側の手のなかに留まる。値をつけることを拒むのは、条件をもたないことの選択ではない。すでにある条件を読まないままにしておくという選択である。

そして非難は選択的に適用される。そこが目印である。俸給と勤務地と将来性を検討してから職を受けた男について、これで彼が仕事を愛せない人間だと分かったと言う者はいない。打算という咎めは女に付き、そして賭け金がもっとも大きいところにもっとも固く付く。

この申告は反論の節の前、ここに置かれるべきである。議論がその働きを終えたあとに現れる申告は、申告ではないからである。

この家は私的な同伴を売っている。一晩は前もって整えられ、その条件は述べられ、そして支払われる。それは業務上の細部ではなく、差し出されているものの形そのものである。つまり、親密な取り決めに値をつけることは誠実であり、明晰にし、不当に貶められてきたと論じる文章は、この家自身の商いの正当性を論じる文章でもある。読者がこの一篇を読み終えて、述べられた条件と温かさは両立しうるという考えにより馴染んだなら、直接に利を得るのはこの家である。

それで議論が消えるとは考えていない。しかしそれは読者が最初に手にすべきものだとは考えている。そして私たちの利害が付随的なものだと主張するつもりはない。付随的ではない。正確に中心にある。

だから制約が続く。免責の断りとしてではなく、私たちが何を言ってよいかの限度として述べる。値のついた取り決めが値のつかないそれより優れているとは主張しない。この文章が主張しているのは、二つが別の作業であること、そしてそのうち一方が不当に読まれてきたこと、それだけである。ここで差し出されるものが結婚や関係であるとも、その代わりになるとも主張しない。売られているものは区切られ、日程に入れられ、有限である。エイミーが量っている決定を量っている女は、桁の違うものを量っている。この映画が何かを是認しているとも主張しない。関わった誰一人としてこの家の存在を知らない。そしてガーウィグも、オルコットも、ここに引いたいかなる歴史家も、私たちが彼らに対して行った使用の一語にでも同意するとは主張しない。

四つの反論がある。そして四つめには答えがない。

第一に、エイミーを持ち上げることはもはや異端の行いではない。二〇一九年以降、エイミー・マーチの復権は、評論でも、批評でも、この映画についての普通の会話でも、ほとんど標準の位置になった。そして自分は彼女を通説から救い出しているのだと宣言する文章は、実のところ異論の衣を着たまま通説に加わっているのかもしれない。それはおおむね正当である。誠実な応答は主張を狭めることである。ここで差し出しているのは、エイミーが興味深いという発見ではない。それは多くの人が言っている。差し出しているのは、彼女の台詞を実際の法令に照らして検めること、それはあまり行われていない。そして映画から切り離されても残るように意図された、望むことと値をつけることの区別である。それがこの主題についてもう一篇を書く理由として足りているかどうかを疑うのは、読者として真っ当なことである。

第二に、時代の経済が、時代錯誤なほど現代的な音域で届けられている。これは真実であり、小さな問題ではない。あの台詞はオルコットではなくガーウィグのものであり、構造的な制約についての現代の議論の調子で組まれている。まさにあの見解をもつ十九世紀の女が、あの言葉で、あの相手に、あの音量で述べた見込みはきわめて低い。つまり映画は歴史の再構成とは別のことをしている。現代の議論を聞こえるようにするために時代の設定を用いているのであり、それは芸術の操作としては正当で、証拠の操作としては劣悪である。この文章は、映画の説明を受け入れるのではなく法を別途に検めることでその危険を扱おうとした。それでも読者は、正確な内容と時代錯誤な届け方が同じ一文で到着していること、そしてその二つを切り分けることが中立な行為ではなく解釈の行為であることに気づいておくべきである。

第三に、オルコット自身の本文は、この再構成が認めるよりもかなり窮屈である。小説のエイミーは自分を打算的と呼び、そのことでからかわれ、最終巻で夫の承認のもとにその位置を取り消す。オルコットは日記に、誰かを喜ばせるためにジョーをローリーと結婚させはしないと書き、実際にそうしなかった。しかしジョーを結婚はさせた。そして彼女が書いた本は、計算する妹が翻意させられる本である。オルコットの登場人物を残したまま彼女の判定だけを落とす映画は、小説から抑圧された女性主義を回復しているのではない。小説に反対しており、そのために小説の配役を使っているのである。オルコットを大切に思う読者には、ここに実在の不満が用意されている。それを手で払うべきではない。

第四は、率直に認めるべきものである。商いの全体が値のついた取り決めである家は、値をつけることに品位を認める読解に明白な利害をもつ。私たちは一本の映画を選び、商いの側の主張を述べる人物を前面に置き、その主張のうち私たちを支える部分を検証し、そして自分たちの差し出すものを好意的に記述することになる一般原則を生み出した。反論は、個々の段のどれかが不誠実だというものではない。装置の全体が一方を指しており、その指す先が私たちの勘定台だ、というものである。それを逃れられる版のこの文章は存在しない。できるのは、利害を見える場所に保つこと、支えられない主張を断ること、そして丁寧な出典の付け方が無私と同じものであるふりをしないこと。それだけである。それは反駁に満たず、そして実際に手に入るのはそれだけである。

この文章は一本の映画と一つの法の記録についての読解である。助言ではなく、誰も診断せず、結婚についても金についても、その他の何についても、いかなる読者にいかなる行動も勧めない。

この映画の日本公開名は『ストーリー・オブ・マイライフ わたしの若草物語』であり、当初の三月から延期されて二〇二〇年六月十二日に公開されている。原作はルイーザ・メイ・オルコットの『若草物語』で、ボストンのロバーツ・ブラザーズから一八六八年九月三十日と一八六九年四月に二巻本として刊行された。賞の記録は正確に述べており、水増しされるべきではない。この映画は第九十二回アカデミー賞で六部門に候補となり、一部門で受賞した。受賞は衣装デザイン賞であり、ジャクリーン・デュランに与えられた。シアーシャ・ローナンは主演女優賞の候補となり、受賞していない。フローレンス・ピューは助演女優賞の候補となり、受賞していない。ローラ・ダーンはその年の助演女優賞を『マリッジ・ストーリー』で受賞しており、この映画では候補になっていない。この区別は二次的な資料がしばしば曖昧にする。グレタ・ガーウィグは脚色賞の候補となり受賞せず、監督賞の候補にはなっていない。彼女は二年前に『レディ・バード』で監督賞の候補となっており、その部門で候補になった史上五人目の女性であった。その記録の形からここで引き出されている推論は、この図書室の読みであり、誰かの行為や意図についての認定ではない。

法制史はこの文章の荷重を担う部分であり、その限界は実在する。カヴァチャーはブラックストンから直接に取っている。既婚女性の財産法と稼得法は参考書と学術的な説明から報告しており、それらの説明は個々の州について最大で二十年ほど互いに食い違っている。この文章はその不一致を解消せずに報告する。解消する資格をもたないからである。マーチ家に適用される特定の法域の法については何も主張していない。小説が一家の住む場所を述べていないからである。既婚女性の版権が夫に帰属したという記述は、カヴァチャーについての参考書の説明から取っており、法令にも判例にも照らして確かめておらず、そしてこの議論のいかなる部分もそれに依存していない。

エイミーの台詞はグレタ・ガーウィグの執筆であってルイーザ・メイ・オルコットのものではなく、小説の刊行本文に相当する箇所が存在しないことは直接に確認した。ジョーの独白は、オルコットが一八七六年に刊行した『花ざかりのローズ』の第一章から近い形で引かれており、孤独についての結びの一行はガーウィグの加筆である。映画の脚本はここで一節も引用しておらず、台詞は記述している。オルコットの小説からの箇所は著作権の保護期間を過ぎているが、再現ではなく短く言及するにとどめている。

場面の記述は、公開された映画と、それについて刊行された説明に依拠しており、一カットずつの書き起こしによるものではない。交渉の場面で話される条件の細部について説明が食い違うところでは、いかなる数字も主張していない。登場人物が何を理解し何を意図しているかについて何かが述べられているところでは、それは演技と脚本の読みであって、内面についての主張ではない。

この家がこの議論にもつ商業上の利害は、本文のなかで述べ、ここでもう一度述べている。それはこの文章の脚注ではなく、この文章の条件だからである。グレタ・ガーウィグも、この映画のいかなる出演者、製作者、配給者も、ルイーザ・メイ・オルコットの遺族も、上に引いたいかなる歴史家や刊行物も、この家と関わりをもたず、この家を知らず、この家を是認していない。