カーマ・スートラと春画。近代が正反対の方向へ読み違えた二つのもの。

この二つについて広く信じられていることは、ほとんどが誤っている。そして二つの誤りは正反対の方向へ走っており、それこそが並べてみる価値をつくっている。

カーマ・スートラは英語圏で体位の手引きとして知られている。話の種の贈り物であり、曲芸的な野心の代名詞である。それは、おそらく三世紀ごろに編まれたサンスクリットの論書であり、そして性技についての記述はその一部にすぎない。残りが扱うのは、いかに生きるかである。家を構えること、友を選び保つこと、求愛、教養ある者が知っておくべき技芸、会話、交際の運び方、そして都市における生活の営み方。

春画は日本の内側で、そもそも考えられることがあるとして、気まずいものとして知られている。古い猥褻物であり、かすかに後ろ暗く、美術館が注意書きとともに展示するたぐいのもの。それは江戸期のもっとも名高い絵師たちが手がけたものである。いま地上の主要な美術館に掛かっている風景画や役者絵をつくったのと同じ名前が。身分を越えて所有され、嫁入りの支度の一部として与えられ、そして一部の人には守りとして携えられた。

つまり一方は高い位置にあった素材が性に切り詰められ、他方はありふれた素材が恥に切り詰められた。そして私たちが受け継いだ形での二つの切り詰めは、どちらも十九世紀に起きている。

この書は、それを説明する枠組みのなかに置かれている。古典インドの思想は人生の目的を、通常ダルマ、アルタ、カーマとして与えられる体系に整理した。おおよそ義務、物質的な繁栄、そして快さないし欲望であり、多くの定式では解脱が第四として加えられる。それぞれに独自の専門文献があった。第二についての有名な論書がアルタシャーストラである。カーマ・スートラは第三についての論書だ。

これが決定的な点であり、そしてほとんどつねに見落とされる。この書は自分の伝統の内側では逸脱的ではない。認められた人生の目的のひとつについての標準的な参考書であり、統治術や農業の手引きを書くのと同じように書かれている。体系的に、類型を挙げて、まともな人間ならこれを上手にやりたいと思うだろうという前提のもとに。

したがってその主題は性よりもはるかに広い。よく整えられた住まいの設え、閑暇ある者の日々の過ごし方、教養ある者が学びうる六十四の技芸、人にどう近づくか、自分が望まれているかをどう見分けるか、妻が家をどう切り盛りするか、遊女が金と情愛について何を理解しておくべきか。

そのなかの性についての記述は率直で、詳細で、気後れしていない。そして同時に埋め込まれている。多くの能力の領域のひとつとして、ほかのすべてと同じ語域で差し出されている。

サンスクリットの論書から話の種の贈り物への道筋は、十九世紀の一冊の英語版を通っている。

リチャード・バートンの名に結びつけられ、猥褻法を避けるために一八八三年に私家版として出された翻訳が、英語圏がこの書と出会った版であり、そして世界がこの書を何であると信じるかを形づくった。のちの研究はこれに一貫して批判的である。サンスクリットの扱いについて、原典における女性の主体性を平板にする判断について、そして性についての記述こそが要点であるかのようにした力点の置き方について。

その事情は内容と同じくらい重要だった。訴追を避けるために私家版で刷られた本は、すでに禁制品として枠づけられて到着し、そして禁制品は、それを禁制品にした部分のために読まれる。よく生きることについての論書は、いかがわしい本として英語に入った。そしてその包装は、以後のあらゆる訂正よりも長く生き延びた。

結果は、翻訳の歴史のなかでもかなり徹底した読み違えのひとつである。人生全体の涵養についての著作が、いまや性的な曲芸の代名詞になっている。そしてその切り詰めは、図解版が見せるどんなものよりも、友情をどう保つかに多くの紙幅を割いている書に対して起きた。

春画——文字どおり「春の絵」——は、日本の木版と絵画における性愛の分野であり、江戸期を通じてその盛りにあった。

まず確かめるべきは、誰がつくったかである。これは後ろ暗い周縁ではなかった。主要な浮世絵師たちが通常の仕事の一部として春画を制作しており、多くの者にとってそれは余技ではなく商業的に重要な仕事だった。有名な風景画を描いたのと同じ手が、露骨な版画を描いた。春画師という別の階層は存在しなかった。

次は、誰が持っていたかである。春画は身分を越えて広く流通し、男性だけでなく女性のあいだでも流通した。花嫁が婚姻に備えるための支度に含まれ、手ほどきとして機能したという記述が残っている。守りとしても携えられた。定期的に焼けた都市において火除けと結びつけられ、そして一部の記述では、武人が護符として携えたとされる。

三つめは、それがどう見えるかであり、これは猥褻物か美術史的な端正さのどちらかを予期する人を驚かせる。春画はしばしば可笑しい。冗談があり、家庭内の邪魔が入り、誇張された身体が笑いのために使われ、そして画中に文字が——会話、心の声、からかいが——書き込まれている。双方がおおむね、関わり、楽しんでいるものとして描かれる。それは主として女性を眺める分野ではない。出会いを描く分野である。

性愛の生が芸術のありふれた主題として——聖なるものでもなく、恥ずべきものでもなく、周縁でもなく——手に入る社会でなければ、社会はそういうものを生み出さない。

江戸の当局は春画をくり返し取り締まった。これは述べておく必要がある。称揚する側の説明は規制のない黄金時代を含意しがちだが、そんなものはなかったからだ。幕府のもとでの出版統制は折々にこれを制限し、その多くは半ば非公式に流通した。

だが、文化を共有する政府による断続的な検閲は、次に来たものとは別物である。決定的な断絶は明治である。

一八六八年以後、日本は西洋の列強に対して自らを近代的で文明的な国家として提示することに取りかかった。そして文明とは、説得される側が定義するところの、ヴィクトリア朝的なものだった。その事業のなかで日本のありふれた生活の多くが再分類された。混浴、日常的な裸体、入墨、そして性愛的な美術の公然たる流通。新たな猥褻の規定は、春画を、以前にはなかった仕方で法的に問題のあるものにした。

その影響は持続し、そしてこの文章に主題がある理由になっている。春画はただ違法になったのではない。気まずいものになった。そちらのほうが元に戻しにくい。美術館はそれを所蔵し、展示しなかった。研究は抑制された。何世代もの日本人が、自国の古典美術にこれが含まれているというありふれた認識を持たずに育ち、そして、もしそれが存在したのならこそこそしたものだったに違いない、という感覚とともに育った。

訂正は最近のもので、まだ完了していない。二〇一〇年代のロンドンでの、続いて東京での大きな展覧会が出来事として扱われたのは、まさに、この素材を日本で公に見せることがいまだ難しかったからである。そして日本での展覧会は、英国での展覧会が直面しなかった障害に直面した。

二つの話を合わせると、その形は見逃しにくい。

人生全体の営みについてのインドの論書は、英語において、私家版のヴィクトリア朝の一冊によって性的な内容へ切り詰められた。家庭的で滑稽な日本の芸術は、ヴィクトリア朝の期待に応えようとする日本政府によって猥褻と再分類された。

同じ道徳の枠組みが、両端から両方に働いた。インドの素材に対しては切除によって働いた。性の部分を取り、残りを捨て、そしてその部分を売る。日本の素材に対しては抑圧によって働いた。全体を取り、しまい込む。どちらの場合も結果は、原物が意味をなしていた語域の喪失だった。性愛の生が教養ある生のありふれた構成要素であり、音楽や友情や部屋の設えと同じ声で語りうる、というあの語域の。

これは西洋が東洋を堕落させた話ではないし、そう語られるべきでもない。明治の日本はここで被害者ではない。自己提示について意図的な戦略的選択を行い、そしてそれを自国民に強いた。そしてインド自身の諸伝統も、カーマ・スートラの世俗性と並んで、禁欲的で抑制的な流れを長く含んでいた。十九世紀が供給したのは恥の発明ではない。特定の、輸出可能で、行政的に執行できる版の恥であり、それが、両方の文化がそれを採用する理由を持っていた時点に到着した、ということである。

両者が別種のもの——論書と芸術——であると言い張ってきたうえで、実際に何を共有しているかを正確に述べておく価値がある。

両者とも、性愛における熟達は学びうるものだと前提している。どちらも欲望を、機能するかしないかの本能としては扱わない。カーマ・スートラは明示的に手ほどきであり、春画は花嫁に対して、そしておそらく他の人々に対しても、手ほどきとして機能した。両者の根底にある前提は、人はこれについて上手になれるということ、そして上手になりたいと思うのは筋の通ったことだ、ということである。

両者とも、それを生活の外ではなく内側に置く。カーマ・スートラの性についての章は、家政と友情についての章のあいだに座っている。春画は人々を部屋のなかに、子や奉公人に邪魔され、衣服の大半を着たまま、家庭の世界が周囲に見えるかたちで描く。どちらも性愛の生を、聖なる、あるいは恥ずべき別区画へ移さない。

両者とも、率直でありながら臨床的ではない。どちらにも医学化はなく、婉曲もない。その語域は、医師にも猥褻物の作り手にも似ておらず、事情に通じた大人が平明に話しているのに近い。

そして両者とも、それぞれの文脈において、まっとうである。真剣な人々がつくり、ふつうの人々が持ち、そして弁護を必要としなかった。

ここには称揚の読みが用意されており、そしてそれは重要な点で誤っている。だから言葉を濁すのではなく解体する必要がある。

その読みはこうだ。日本はかつて性的に自由だった、インドもかつて性的に自由だった、十九世紀が両方を台無しにした、そしてこれらの伝統を取り戻すことは解放を取り戻すことだろう、と。この各節が問題を含んでいる。

春画は、年季に縛られ、家族に売られ、去る自由を持たなかった女性たちの上に築かれた遊里の経済を持つ社会のなかで流通した。春画のかなりの量がその世界を描いている。絵の率直さは、そこにいる女性たちが自由であった証拠ではない。その多くは、供給を眺める顧客層の率直さである。その陽気さは本物であり、そしてそれは平等と同じものではない。そう読むことは、この章の前の一篇が色道について犯した誤りとまったく同じである。

カーマ・スートラは、閑暇を持つ有産の男性に宛てられている。その相当の部分は女性を差配することの手ほどきとして読める。どう確保するか、どう見極めるか、他人の妻に対してどう振る舞うか、複数を含む家をどう扱うか。女性の快さに対して、それを本当に際立たせる程度に注意深くもある。そしてその注意深さは、手引きが主題に対して注意深いのと同じ注意深さであり、読者は男性であり采配する側であると前提されている。

だから正確な言明は狭く、それでも価値がある。これらの文化は、近代の生活がおおむね欠いている率直さを持っていた。率直さは現実の善であり、そして解放ではない。ある伝統は、性についてまったく気後れしないまま、深い不平等を軸に組み立てられていることがありうる。両方が同時に本当だった。率直さだけを取って残りを静かに置いていく説明は、歴史ではなく遺産を製造している。

どちらの伝統もただ消えたわけではない。それぞれがどこへ行ったかを辿るほうが、失われたことを嘆くよりも面白い。

春画の視覚上の約束事は一八六八年に死ななかった。地下へ潜り、そして姿を変えて再浮上した。春画と現代日本の漫画の伝統のあいだの線は現実であり、よく論じられている。文字を画のなかへ統合すること、露骨さと並ぶ滑稽の語域、見せるだけでなく乗り気であることを描く用意。日本の現代における性愛漫画の膨大な産出は、貞淑な過去からの断絶ではない。非常に古く、非常に家庭的な視覚の習慣が、公式には縁を切られた一世紀を通って続いてきたものである。

カーマ・スートラのその後はより奇妙である。読み違えのほうが本体になったからだ。その名のもとに世界を巡っているものは、相当の部分がヴィクトリア朝の人工物であり、現代の版やワークショップは、原典へ戻るというより読み違えを敷衍している。真剣な翻訳は存在し、そしてそれは誰かがこの語で意味しているものではない。

この対比には有用な皮肉がある。日本の素材は抑圧され、そして自国の文化のなかで認識できる形で生き延びた。インドの素材は称揚され、そして歪曲として生き延びた。抑圧は、熱心な誤解よりも、何かを破壊する方法としては効果が薄いらしい。

誘惑は技法を取り出すことであり、そしてそれはどちらにおいてももっとも価値の低いものである。

実際に取るに値するのは語域だ。両者とも、人はこれについて語り、学び、上手になりたいと思うことができ、そしてそのすべてを、会話が医学の相談にも逸脱にもならずに行えると前提している。失われたのはその前提であり、そして現代の生活がもっとも目立って欠いているのはそれだ。情報ではない。情報は豊富にある。特別な枠を必要とせずにこの主題を語る方法のほうである。

二つめは位置である。両者とも性愛の生を生活の内側に置く。カーマ・スートラはそれを友情と家政のあいだに座らせる。春画はそれを、ほかの調度とともに部屋のなかに置く。どちらもそれを、独自の語彙と独自の許可を必要とする別の部門としては扱わない。

そして三つめは、春画に固有のもので、相互の楽しみを取り立てて言うほどでもないものとして描くことである。それは性愛の図像の歴史のなかで本当に稀だ。その歴史の大半は、一方が眺め、他方が眺められることを軸に組み立てられてきた。それを生み出した社会がほかに何を誤っていたにせよ——そして前の節がそれを述べている——その絵は、二人とも良い時間を過ごしていると前提していた。

カーマ・スートラの年代はおおよそのもので、争われてもいる。三世紀ごろの編纂が通常の位置づけであり、この書はそれ以前の長い集積の歴史を背後に持つ。ヴァーツヤーヤナへの帰属は伝統的なものである。ここで述べた比率——性技は全体の一部にすぎず、家政と社交の記述のなかに埋め込まれている——は、精密な計量ではなく、書の構造の公正な性格づけである。

バートンの名に結びつく翻訳への批判的な評価は、のちの相当量の研究を反映している。その正確な著者性と背後の分業自体が研究上の議論の対象であり、「バートン訳」はより込み入ったものに対する便宜的な呼び名である。

春画が主要な浮世絵師たちによって制作されたこと、身分を越えて流通したこと、嫁入りの支度や守りとして用いられたことについての記述は、美術史の研究と歴史の記録から引いている。嫁入りと護符としての用法は記録されており、この文章はそのどちらがどれほど行われていたかを知っているとは主張しない。数字は示さない。確立されたものがないからである。

明治期の再分類についての性格づけは、相当な歴史的過程の概略である。猥褻の規定、風俗に関する規則の改変、そして西洋列強への自己提示という広い事業は記録されており、それらを一段落に圧縮することは、現実の複雑さと、日本の内部にあった現実の意見の相違を平板にしている。

春画と現代日本の漫画の伝統との連続性の主張は広く論じられており、確定した事実というより解釈の問題である。類似は現実であり、因果の線は読みである。

そして二つの伝統のあいだの比較、および十九世紀がそれぞれに切除と抑圧によって作用したという観察は、この文章自身の枠づけである。そうでなければ見落としやすい対称を説明するから差し出しているのであって、いかなる文献からの知見でもない。

有用な問いは、どちらの伝統があなたに何をすることを教えうるか、ではない。

その声はどこへ行ったのか、である。意味のある接触を持たない二つの遠い文化が、それぞれに、性愛の生を真剣な注意に値するありふれた主題として扱う方法を育てた。手ほどきがあり、気後れがなく、教養ある生のほかの構成要素のあいだに置かれていた。両方とも、おおよそ同じ百年のうちにその声を失った。両方の場所でそれに取って代わったのは、主題を機能の問題にする臨床の言葉と、自分の人生についての文に使えない猥褻の言葉との分裂であり、そのあいだにはほとんど何もない。

これを読んでいる人の大半には、その二つの語域しか手元にない。何かが悪いことを要求する医師の語彙と、自分の生活について使えない猥褻の語彙。中間の語域——平明で、関心があり、気後れのない、この二つの伝統が持っていたあの語域——こそが失われたものであり、そしてその不在こそが、これほど多くの人が欲しいものを声に出して言えない理由である。

その中間の語域のためにこの図書室はある。技法ではない。それはどこでも見つかる。患者にも消費者にもならずにこの主題を語る方法のほうだ。

そしてもうひとつはより小さい。誰かが注意を払っている一晩。条件は事前に、あなたによって定められている。欲しいものを言うことが危険ではなく活動そのものである場所。そして沈黙から何も推し量られない場所。いかなる伝統も復興されておらず、何も教えられない。ただ、急がない数時間を、この二冊がどちらも当たり前としていた語域で。