『Certain Women』と、返されない注意

どこへも行かない注意というものがある。それについて書くことの難しさは、何も起こらない点にある。ある人が誰かに気づく。その気づきが止まらない。それが一週間の組み立てを変え、手を動かしているあいだに考えていることを変え、ひと季節のあいだその人の内側でいちばん大きなものになる。そしてそのあいだ一度も、他人が指させるような出来事を生まない。告げて断られたわけではない。近づいて退けられたわけでもない。場面がない。裂け目がない。あとで誰かが覚えているような夜がない。終わったとき、誰にも話すことがない。すべてが部屋の片側だけで起きたからである。

この文化には、それを受け止める器がほとんど用意されていない。物語には出来事が要る。悲しみには機会が要る。去られた人には日付があり、会話があり、言われた言葉がある。注意をただ返されなかっただけの人には、そのどれもない。だから、他人に認められる形で悲しむ資格がない。この状態はきわめてありふれていて、そしてほとんど記録されていない。理由は同じである。痕跡を残さないからだ。

二〇一六年に公開された『Certain Women』は、ケリー・ライカートがメイリー・メロイの短篇を自ら脚色し、監督し、編集した映画である。この図書室の知るかぎり、映画のなかでその状態をもっとも正確に記述している。たいてい、モンタナの女たちをめぐる三つのゆるくつながった話として紹介される。その紹介は正しく、そして中心を外している。この文章は、そこに四つめの話があり、それが第三の挿話の牧場の使用人のものであり、映画全体がその一つのまわりに組まれていると論じる。彼女がほかの二人より多くを与えられているからではない。ほとんど何も与えられておらず、それでも映画が、そのほとんど何もなさが一つの生であると言い張るからである。

この家は私的な同伴を売っている。人が注意を向けられる一晩であり、その注意は、取り決められ支払われているがゆえに、返されることが保証されている。したがって、返されない注意についての文章に、私たちは直接の、そして明白な利害をもつ。その利害はここ、冒頭で申告する。読者が末尾で気づくのに任せるのではない。そしてのちに、言い逃れを試みない形でもう一度認める。

『Certain Women』は二〇一六年一月二十四日にサンダンス映画祭で初上映され、同年十月十四日にIFCフィルムズによって合衆国で公開された。一九六四年生まれのケリー・ライカートが脚本を書き、監督し、編集している。撮影はクリストファー・ブラウヴェルト。モンタナ州リヴィングストンとその周辺で十六ミリフィルムにより撮影され、上映時間は百七分である。二〇一七年九月にクライテリオン・コレクションからブルーレイが出ている。

原作はメイリー・メロイの短篇三作である。メロイは一九七二年にモンタナ州ヘレナで生まれ、最初の短篇集『Half in Love』は二〇〇三年にPEN／マラマッド賞を受けている。三作のうち「Tome」と「Native Sandstone」はその短篇集から、「Travis, B.」は二〇〇九年の『Both Ways Is the Only Way I Want It』から採られている。脚色はライカート自身が行った。彼女の長篇のうち六本はジョナサン・レイモンドが書いたか共同で書いたものであり、この作品はそうではない。記しておく値がある。

受容は強く、そして具体的だった。二〇一六年のBFIロンドン映画祭で最優秀作品賞を受けている。ロッテン・トマトは百九十八人の批評家のうち九十二パーセントが肯定的で、平均点は十点中七・八と記録している。メタクリティックは三十八人の批評家による加重平均で百点中八十二点である。『ヴァラエティ』のガイ・ロッジはライカートを、偉大なアメリカの映画作家のなかでもっとも静かな一人と呼んだ。『ガーディアン』のナイジェル・M・スミスは五つ星のうち四つをつけた。『ハリウッド・レポーター』のレスリー・フェルペリンは最後の挿話を絶妙な物語と讃え、リリー・グラッドストーンを輝かしい新人と評しつつ、作品全体についてはやや学究的で乾いていると述べている。この両義的な評価は、この文章の後半で効いてくる。それがこの文章に対する最も強い反論の形そのものだからである。

ライカートは公開時の取材で、この映画はつながる瞬間とつながらない瞬間についてのものだと述べ、テスト撮影の映像が硬く平坦に見えたためデジタルから十六ミリに切り替えたと説明し、台詞ではなく空間そのもの、駐車場や牧場の庭に語らせることについて語っている。それらは彼女自身の方法についての公の発言であり、作品が何を達成したかの保証としてではなく、発言としてここに記す。

三つの挿話はたいてい一文ずつで説明される。その説明は、届く範囲では正しい。

第一の話では、ある弁護士が、負傷した依頼人に何か月ものあいだ、もう訴訟にはならないと告げつづけている。示談に応じたことで訴える権利を手放したからである。依頼人はそれを彼女からは受け入れない。次に男の弁護士が短い面談で同じことを告げると、彼はただちに受け入れる。弁護士はそれが起こるのを見ている。のちに依頼人はかつての勤め先で人質をとり、彼女が呼ばれる。そしてそのあと彼女は面会に行き、手紙に返事を書くことを承知する。

第二の話では、ある女とその夫が家を建てており、敷地に古い砂岩を積んだ老人のところへ車で出かけていく。石を欲しているのは彼女であり、交渉を進めているのも彼女である。老人は彼女を越して夫に話しかける。そして彼女はそれを起こるままにする。そうすることが石をトラックに積むための道だからである。それはうまくいく。彼女は求めてきたものを得る。そしてその途中で、ほかの何かが取引から出ていく。

第三の話では、牧場の使用人が馬とともに一日を一人で過ごしている。ある晩、明かりをたどって学校に入り込み、教育法の夜間講義に行き当たる。教えているのは若い弁護士で、その仕事を引き受けたものの、通う道のりがどれほどの負担になるかを見誤っていた。使用人に教育法への関心はない。それでも毎週通う。講義のあと二人は食堂で向かい合って話す。やがて弁護士は来なくなる。使用人は夜のあいだ何時間も車を走らせて彼女を探し当て、来たのだと告げる。そこからは何も生じない。彼女は朝に帰り、運転しながら眠り込み、野の中で目を覚ます。

三つはゆるくつながっている。一つの話の人物が別の話の端に現れ、道が共有される。そして映画は最後に、三人それぞれのありふれた一日へ戻ってくる。話が解決していないこと、そして解決する予定ではなかったことを告げる構造上の身ぶりである。

この文章の主張は、その三つの下に、挿話ではない四つめの話があるというものである。それは、他人のために膨大な量の注意を抱えつづけ、そのどれ一つも返ってこず、そしてその事実が誰にも名づけられる出来事に一度もならない、ということの記述である。第三の挿話がほぼ単独で担い、ほかの二つがそれを裏づけている。

脚色についての一つの事実が、ほかのどれよりも大きく働いている。読解の全体がそれに依っているので、はっきり述べておかなければならない。

メロイの「Travis, B.」において、牧場の使用人は男である。映画では、その人物は女であり、リリー・グラッドストーンが演じている。この変更は作品の紹介やクライテリオン版をめぐる記事で論じられており、製作に加わったトッド・ヘインズがそれを強く支持したこと、そしてメロイ自身は試写を見るまでそれを知らず、あとでその変更が物語にもたらしたものを気に入ったと述べたことが報じられている。以上は脚色の経緯についての報道であり、この図書室が当事者に確認したものではない。

この変更が働くのは、恋愛の次元においてではない。読み取られやすさの次元においてである。四時間車を走らせてある女の戸口に立ち、来たのだと告げる男は、この文化が即座に認識する台本の内側に入る。その台本には名前があり、その名前は好意的なものではない。同じ行為を、女が女に対して、双方がそれを言い表す言葉をもたない土地で行うとき、それはそもそも台本に入らない。脅威としても読まれない。求愛としても読まれない。何としても読まれない。つまり出来事にならない。そしてそれこそが、この映画に必要なものである。

それが仕組みである。人物についての一点を変えることで、ライカートは形をもちえた物語を形のない物語へ変えた。そして形の喪失は脚色の代償ではなく、その目的である。変更を越えて残るのは内側の事実だけである。車を走らせること、毎週戻ること、望むこと。外から見て識別できるようにするはずの社会的な形を、すべて剥がされている。

この変更が決着させていないことも述べておく値がある。映画は、使用人が何を感じているかを名づけない。そこに言葉を置かない。そしてこの文章がそれを断定していると読まれるべきではない。役はクレジットで牧場の人と記されており、この作品をめぐる多くの文章に現れるジェイミーという名は、俳優自身が取材で用いた呼び方に由来するもので、画面のなかで言われたものではない。主題の感情を名づけない映画は、それによって奥歯にものが挟まっているのではない。その感情は彼女自身の内側でも、ついに名づけられなかったのだと言っているのかもしれない。

ここに、この映画が立っている区別がある。そしてこれが、一段落ではなく一篇を費やす値のある理由である。

誰かを望むことが実らない仕方は二つある。第一の仕方では、それを知らせ、断られる。それは拒絶である。日付がある。言われた文がある。輪郭をもつ小さな、しかし明確な傷を残す。そしてその傷のまわりに、文化はまるごと一式の装置を用意してきた。話を聞く友人、それを描いた歌、付き合いが悪くても許される期間。そして最後には、自分は勇気を出したがうまくいかなかった、という語れる物語が残る。

第二の仕方では、それが誰にも読み取れるものにならない。戦略として隠したからでもなく、怖かったからでもない。恐れはたいてい混じっているにせよ、そうではない。それを載せられる形が、そもそも手元になかったからである。望みは生じる。それは全面的である。ひと季節のあいだ一つの生を組み替える。そして、ただ一つの視点を除くあらゆる場所から見て、講義が好きだった女と区別がつかないままである。

第二の仕方は第一の劣った版ではない。それは別の状態であり、この図書室の見るところ、二つのうち圧倒的に多いのはこちらである。報われない感情について書かれたもののほとんどは、実のところ拒絶について書かれている。拒絶は稀な場合である。にもかかわらずそちらが書かれるのは、そこに出来事が入っているからだ。

この映画がしていること、そしてそれが主題ではなく形式上の達成であるのは、出来事を供給することを拒んでいる点である。供給するのは容易だった。告白、拒絶、駐車場での一場面。材料は揃っており、映画はそれを断る。第三の挿話の終わりの、あの夜の運転が、物語のなかで出来事にもっとも近い。そして映画は、それさえ出来事にならないように配置する。彼女は行く。来たのだと告げる。そしてそれはどこにも着地しない。相手は別の問題を抱えており、自分の生のなかですでに別の場所にいるからである。そして映画は、そのことで相手を悪者にしない。これは重要である。誰も悪いことをしていない。そこがいちばん難しい。

そして使用人は帰り、眠り込み、野で目を覚まし、朝が来て、馬にはやはり餌が要る。この映画の主張は、台詞ではなく構造によって述べられている。人の内側で起きることのほとんどはこういうものだ、という主張である。完全で、飲み込まれるようで、そして何にもならない。

悼むことには対象と許可が要る。第二の仕方の不首尾はそのどちらも供給しない。その結果生じるのは、固有の、そして見栄えのしない苦しみであり、人がそれを語ることは少ない。語ると自己憐憫のように聞こえるからである。

対象がないのは、何も失われていないからだ。存在しなかった関係を悼むことはできない。内側の経験が何であったにせよ、そしてそれがその年のいちばん大きなものであったにせよ、それに対応する外側の品目は一つも欠けていない。あれが、私がもう持っていないものだ、と指させるものがない。

許可がないのは、自分に対して何もなされていないからだ。同情は、ひどい扱いを受けた人に割り当てられる。断られてもおらず、欺かれてもおらず、引き延ばされてもいないなら、同情への申し立ては、誰かが応答する義務を負っていたという主張のように聞こえる。それはまさに彼女がしたくない主張であり、そして事実ではない。だからこの状態を正直に生きる人は、巨大な私的出来事を抱えたまま、それを会話に持ち込む正当な道を一つももたない。そしてたいてい、あれは本当ではなかったのだと結論する。それが三つめの傷である。

この図書室は、この領域の周囲を別の方角から回ったことがある。それを言わないのは不誠実だろう。かつての一篇は、選ばなかった人生は描画されていないと論じた。いま生きている人生と異なる箇所だけが描かれ、それゆえ公正に比較できない、と。別の一篇は、そこにいることは場所であり、注意は資源であると論じた。部屋にいることは、その人が実際にどこにいるかの証拠にまったくならない、と。別の一篇は、沈黙は項ではなく乗数であると論じた。それ自体は内容をもたず、意味はすべて聞き手の側から供給される、と。そしてもう一篇は、控えめさは欲望の不在と区別できないと論じた。どれほど注意深くあっても、観察者の手元には観察できるものが一つと、ありうる原因が二つあるだけだからである。

ここで新しいのは立ち位置である。それらの文章はいずれも観察者の側に立ち、他人について何が知りうるかを問うていた。この文章は、観察されない側の内部に立ち、誰も自分について何の推論も行っていないとき、その人の経験が何でできているのかを問う。先行する議論が記述したのは読み取りの問題である。こちらが記述するのは、その問題の向こう側で生きられている生である。同じものではなく、そしてはるかに孤独である。

第三の挿話だけであれば、この映画は一枚の肖像だっただろう。それを議論に変えているのはほかの二つであり、その関係はふつう語られるものとは違う。

最初の二つの話は、名づけられる形で差し控えられる注意についてのものである。弁護士は何か月も正しいことを言い、それは届かない。男が十分でそれを言うと、届く。仕組みは目に見え、それについての文献があり、帰りの車のなかで腹を立てられる種類のことである。砂岩の交渉をしている女は、夫のほうへ話を越されるのを、その場で見ている。そして彼女は、それを起こるままにすることを選ぶ。訂正よりも石のほうを望んでいるからである。二人とも、自分に何がなされているかを正確に知っている。二人とも、それを一文にできる。

その知はいくらかの値をもつ。慰めではないが、立つ場所ではある。名前をもつ仕方で軽んじられた女は、落ち度を自分の外側に位置づけることができる。直せないとしても、少なくとも正確に記述できる。それは気が狂わずにいるための最低条件である。

牧場の使用人にはそれがない。彼女に対して何もなされていない。誰も彼女を退けていない。そもそも誰も退けられる位置にいない。退けられうる申し出が届いていないからである。先の二つの話は、読み取れる調子のなかで、注意を差し控えられるとはどういうことかを立てる。そして映画はそこから名づけを取り上げる。残るのは、語彙がひとつも付いておらず、責めを負わせる相手もいない、同じ欠乏である。

それがこの映画の構造であり、この文章が第三の挿話を結末ではなく到達点として扱う理由である。最初の二つは、その傷が形をもつときどう感じられるかを読者に教える。第三は、形を取り去ったとき何が残るかを問う。答えは、より少ないものではない。同じものが、置き場所を失っているだけである。

これらすべてを担っている演技は、二〇一六年の時点では、ほとんど知られていない俳優によるものだった。それが何を受けたかの記録は正確に述べる必要がある。大まかな版はいくつかの点で誤っているからである。

リリー・グラッドストーンは、ロサンゼルス映画批評家協会賞の助演女優賞と、ボストン映画批評家協会賞の同部門を受けている。サンディエゴ映画批評家協会は彼女をブレイクスルー・アーティストに選んだ。全米映画批評家協会の助演女優部門の投票では、一位ではなく二位に置かれている。インディペンデント・スピリット賞の助演女性部門には候補として挙がり、受賞していない。二〇一七年の同賞は『Other People』のモリー・シャノンに渡っている。ゴッサム賞のブレイクスルー俳優部門にも候補として挙がり、これも受賞していない。以上が事実である。批評家賞と業界の候補指名の違いは形式上の細部ではない。少数の書き手が何かを名指すことと、業界がそれに同意することの違いであり、二〇一六年において業界はおおむね同意しなかった。

彼女のその後の軌跡は、受賞記録の範囲において公の記録であり、それ以上ではない。二〇二三年の『Killers of the Flower Moon』でモリー・カイルを演じ、ゴールデングローブ賞の映画ドラマ部門主演女優賞と、全米映画俳優組合賞の主演女優部門を受け、アカデミー賞主演女優賞には候補として挙がったが受賞していない。二〇二四年には『Under the Bridge』でプライムタイム・エミー賞に候補として挙がっている。この図書室は、それらが彼女の経歴について何を意味するかを知っていると主張しない。次の段落の反論に関わるかぎりで記している。

その反論はこうであり、そして深刻である。二〇二六年の観客は、のちの経歴を部屋に入れずに第三の挿話を見ることができない。あの演技はいまや、あらかじめ承認された状態で到着する。その挿話が映画のなかで最良であるのは画面の上にあるもののゆえなのか、それとも十年ぶんの後続の称賛が、そこを皆が見ることに決めた箇所にしてしまったからなのか。批評には、その二つを分ける清潔な器具がない。

言えることは一つある。承認は事後的ではなかった。批評家賞は二〇一六年から二〇一七年の冬に与えられており、そのとき逆向きに読むべき後年の経歴は存在しなかった。第三の挿話を名指した批評もその当時に書かれている。それは読解が正しいことを証明しない。読解が後知恵の産物ではないことを立てるだけである。それは狭い主張であり、手元にある唯一のものである。

そしてこの文章に決着させられない問いがもう一つ残る。あの挿話を担っているのは脚本なのか、顔なのか。ライカートの脚本は、この人物にほとんど台詞を与えず、ほとんど行動を与えない。上の読解が依拠しているもののすべて、すなわち注意の全面性、期待の不在、私的にすら言葉にされたことのない望みの固有の質は、俳優が別の俳優を見ることによって伝えられている。懐疑的な読者はこう言うだろう。この文章は演技を根拠に物語の形式についての主張を書いたのであり、その形式は別の俳優が入れば無風に崩れる、と。それが明らかに誤りだとは言えない。

この刊行物は、望むことと見られることについて絶えず書いている。その書きもののほとんどは、望みに受け手があることを前提している。よく応じるかもしれないし悪く応じるかもしれない誰か、どちらにも転びうる会話、通るかもしれない申し出。この前提はあまりに深く、めったに点検されない。欲望についてこれまでに与えられた助言のほとんどすべては、それをどう送り出すかについての助言である。

ライカートの提示する事例は、その前提の限界である。そして面白い情報はたいてい限界のところにある。ここにあるのは、受け手をついに獲得しない望みである。断られたのではない。受け取られなかったのである。そして理由は内気さでも臆病さでもない。その場所で、その二人のあいだで、手渡しうるいかなる形においても、その望みが読み取れるものではなかった、ということである。

その事例を真面目に受け取ると、通常の説明への訂正が二つの方向に生じる。

第一に、内側の経験の値打ちは、それが受け取られるかどうかに依らない。これは慰めのように聞こえるが、記述として述べている。牧場の使用人が夜間講義のまわりに一週間を組み替えていたひと季節は、その生の現実のひと季節であり、現実の注意と現実の待ち遠しさを含んでいた。そして何も生まなかったからといって、遡って空になるわけではない。ありふれた苦しみの相当な部分は、何にもならなかったのだから何も起きなかったのだ、とその人が決めてしまうところから来る。何かが起きた。それが一箇所でしか起きなかったというのは、その分布についての事実であって、その実在についての事実ではない。

第二の訂正は逆向きに走り、居心地が悪い。受け取られなかった望みがそれでも現実であるなら、人は、知りもしない相手に何年ぶんもの注意を費やしうるし、それが現実であったということこそが、その支出を高くつくものにする。これは主人公の立場を推奨する映画ではない。上の読解のどこにも、あの運転が生のよい使い方だったとは書かれていない。書かれているのは、それが生の使い方であったということだけである。そして、出来事を生まなかったものを起きなかったことのように扱う文化の習慣は一つの偽造であり、その偽造は人を、自分自身にすら名づけられないものと二人きりにする。

ここから、上の議論が公平に聞こえてしまう前に述べておかなければならない部分である。

この家は有償の私的な同伴を用意している。客が購入するものには、とりわけ、返されることが保証された注意の時間が含まれる。その保証こそが商品である。取り決めの幸運な副産物ではない。取り決めはそのためにあり、だからこそ値をつけることができる。

したがって、返されない注意が広く分布し、記述の乏しい状態であると論じる文章は、その結論がまっすぐ私たちの帳場へ流れ込む文章である。どこへも行かない注意がありふれていて、悼むのが難しく、文化がそれを言う語彙をもたないのであれば、どこへも行きようのない注意を供給する仕事はきわめて有利な光のなかに置かれる。読者がその続きを自分で埋めるのに、私たちが何か言う必要はなかった。だからこそ言っている。

そこから三つの制約が続く。免責の文言ではなく、何を主張してよいかについての制約である。

有償の一晩がこの文章の記述する状態に対処すると、私たちは主張しない。対処しない。その状態とは、ある人の注意が、自分で選んだ相手にとって読み取れるものにならなかった、ということである。注意の返却が取り決めによって確保されている場は、同じ財ではない。同じ財だと呼ぶことは、金のためにつく嘘である。ここで売られているものは境界があり、時間が決まっており、構造上相互的である。映画が描いているのは、境界も時間割もない生のなかで、行き場をもたなかった望みである。

いかなる帰結も主張しない。同伴が孤独を和らげる、何かを治す、何かを修復する、一年ものあいだ考えつづけてきた相手についての感じ方を変える。そのいずれもここには書かれていない。反証しえない約束は、傷つきやすい状態にある人から金を引き離すための標準的な道具であり、この家はそれを拒むことにおいて一貫してきた。

そしてこの映画の読解が公平であるとも主張しない。公平ではない。結論に商業上の賭けをもつ当事者が生産した読解である。次の節は、その反論に、答えよりも大きな場所を与える。

四つの反論を、与える損害の小さい順に挙げる。

第一に、何も起こらないことについての映画は反証不能であり、それについての文章もまた反証不能である。出来事の不在が要点であるなら、いかなる不在も要点であると宣言でき、読解に反する観察は一つも存在しえない。第三の挿話を遅く、動きがないと感じた観客は、この文章を論破したのではない。この文章に証拠をもう一つ供給したことになる。それが反証不能な主張の構造であり、それは解釈的批評一般の真の弱点であって、ここに限らない。応答として言えるのはせいぜい次のことである。この映画は、別様でもありえた選択を実際に行っている。告白を演出することもできた。感情を名づける台詞を人物に与えることもできた。あの運転から場面を生ませることもできた。そしてそれを一貫して一つの方向に断っている。一貫性は証明ではない。手元にある唯一のものである。

第二に、最初の二つの話は第三より薄く、そしてこの文章の構造は、その薄さが意図されたものであることに依っている。ライカートが単に三つの短篇を脚色し、そのうち一つがたまたまよくできたのだとすれば、上で述べた優美な構造、すなわち読み取れる傷、読み取れる傷、そして名づけの剥奪という順序は、映画が行ったものではなくこの文章が建てたものである。最後の挿話を讃えつつ作品全体を学究的で乾いていると評したフェルペリンの評は、その反論に近い。強い反論であり、決定的な答えはない。読解は読解のままである。

第三に、第三の挿話が最良であるのは脚本のゆえではなく演技のゆえかもしれず、その場合この文章は、一つの顔を根拠に形式についての主張を立てたことになる。これは上で詳しく述べたとおりであり、撤回しない。あの役が別様に演じられていたなら、読むべきものはそこになかったかもしれない。

第四に、そしてこれは答えるのではなく認める。この図書室は、返されることが保証された注意を売っており、したがって、返されない注意は深刻で広く分布した害であると立てる文章を書いた。それは偶然ではないし、微妙な偏りでもない。作品全体の形そのものである。この商いをする家には、取り決めのない親密さを不安定に見せる理由がすべて揃っている。そしてこの文章はまさにそれを、長く、出典つきで行った。受賞と候補と順位を分けたこと、帰結の主張を拒んだこと、利害を申告したこと。その几帳面さは反論に対する防御ではない。反論されているものの、より洗練された版である。私たちに返す言葉はない。あるのは、末尾の一行ではなく本文のなか、こちらが損をしうる場所でそれを声に出して言う、という慣行だけである。

この文章は一本の映画の読解である。臨床的な助言ではなく、いかなる処置も記述せず、いかなる帰結も約束せず、誰をも診断しない。読者の状況についての言明として、またこの家が売るものが読者に何かをもたらすという主張として読まれるべきものは、ここに一つもない。

『Certain Women』は虚構の作品である。その登場人物を実在の人物として、またその内面を確定した事実として提示している箇所はない。人物が何を感じているかを記述している箇所は、演技と構造についての一つの解釈を記述しているのであり、映画自身はその感情を名づけることを断っている。リリー・グラッドストーンの演じた人物はクレジットで牧場の人と記されており、この作品をめぐる文章に広く現れる名は、映画からではなく俳優の取材での呼び方に由来する。

製作にかかわる事実、すなわち初上映日、公開日、クレジット、フォーマット、上映時間、原作短篇とその収録短篇集は、公刊された参考記録および配給の記録から取り、本文中で帰属を示している。牧場の使用人の性が変更された経緯、製作者の支持、原作者が試写で知って示した反応についての記述は、公刊された報道およびディスク付属の解説について報じられたものに依っており、この図書室が当事者から得た言明ではない。

受賞記録は、受賞と候補と順位を分けて述べている。リリー・グラッドストーンはこの作品でロサンゼルス映画批評家協会、ボストン映画批評家協会、サンディエゴ映画批評家協会の賞を受けた。インディペンデント・スピリット賞とゴッサム賞には候補として挙がり、受賞していない。全米映画批評家協会の投票では二位に置かれた。その後の受賞についても、公の受賞と候補の記録の範囲でのみ報じており、そこから経歴についての推論は行っていない。

この文章の中心の主張、すなわち映画には四つめの話があり、それは出来事にならない注意の記述である、という主張は、この図書室の解釈であり、そのようなものとして差し出されている。監督の意図についての主張ではない。監督はこの言い方で述べていない。そしてあの挿話を雄弁ではなく無風だと感じる読者は、この文章に反証できない立場をとっている。

映画の台詞も、メイリー・メロイの短篇の一節も、ここには一つも引用していない。監督、原作者、出演者、配給、クライテリオン・コレクション、および名を挙げた批評家と媒体のいずれも、この家と関係をもたず、この家を知らず、これを推奨していない。この家の商業上の利害は、ここだけでなく本文のなかで述べている。議論が働き終えたあとに置かれた申告は、申告ではないからである。