二〇一五年の秋、東京・目白の静かな通りに、列ができていました。永青文庫という、小さな私立の美術館の前です。人々は寒さのなかで待っていました。日本でつくられ、この国がもった最も名高い絵師たちの手による、日本の美術を見るためです。会期が終わるまでに、二十万人ほどが訪れました。

それは、日本で初めて開かれた本格的な春画展でした。ロンドンの大英博物館が同じことをしてから、二年後のことです。そして公立の美術館が順に断ったために、小さな私立の館で開かれました。

この二つの事実を並べて持っていてください。そのあいだに、この主題のすべてがあるからです。これは江戸の日本がおびただしい量で生みだし、主だった絵師のほとんどが手がけ、嫁入りの荷に入れられ、戦に携えられた美術です。そして四百年後、それを作った国が、それを壁に掛けられるようになった地球上で最後の場所でした。

春画とは、そのまま「春の絵」です。この春は借りてきたものです。中国の艶やかな画帖は春宮画、すなわち春の宮の絵と呼ばれ、春という語は古くから、そのこと自体を指す上品な言い換えでした。つまり通り名からして、すでにひとつの気遣いです。ある語を言わずに済ませる仕事を、別の語がしているのです。

けれど、実際に商いの現場で使われていた言葉のほうが、ずっと多くを明かします。そしてここは、読む速度を落とすべきところです。それは枕絵でした。艶本でした。そしてもっとも雄弁なことに、笑い絵でした。

笑い絵。禁じられた絵ではなく、秘めた絵でもなく、恥ずべき絵でもありません。見ている人が立てる音にちなんで自分を名づけたひとつの分野は、どんな研究者が来るより先に、それがどういう部屋で見られていたかをおおよそ語っています。そしてそれは、たいていの場合、鍵のかかった部屋ではありませんでした。

深い根は中国にあり、それは猥褻というより臨床的なものです。漢から唐にかけての医書は、性の営みを養生と長寿の一分野として扱い、それに見合う図解の手引きを伴っていました。その材料は、大陸から来た他のすべてと一緒に日本へ渡りました。艶なる図像は、この国へ医者の白衣を着て到着したのです。

平安期には、そうした絵を指す日本語があります。おそくず、偃息図と書きます。そしてそれは、確かに存在し出回っていたものとして、宮廷の文に言及されています。現存する初期の例でもっとも名高いのは『小柴垣草紙』です。実際の醜聞を描いた絵巻で、斎王として清浄であるはずだった賀茂の斎院と、一人の武士の話です。露骨で、美しく描かれ、そして宮廷の頂点で起きた、実在の制度的な失態についての作品です。

宮廷の珍奇なものを大衆の美術に変えたのは、技術とお金です。江戸は商業的な木版印刷と、百万に近づく読み書きのできる都市の人口と、そして一食ぶんの値段でふつうの人の手に色刷りの絵を届けられる出版の商いをもたらしました。十七世紀の終わりごろから、とりわけ一七六〇年代に多色刷りの錦絵が現れて以降、春画は少数の貴顕が所有するものであることをやめ、ひとつの都市が消費するものになります。

ここで、多くの読者の前提が静かに崩れます。春画は、二流の絵師たちの後ろ暗い内職ではありませんでした。浮世絵版画を事実上つくりあげた菱川師宣が手がけています。色刷りの大きな革新者である鈴木春信が手がけています。日本美術における女性の肖像の最高峰である喜多川歌麿は、一七八八年の『歌まくら』を残しました。研究者のあいだで広く、彼自身の、そしてこの伝統の誰の仕事のなかでも、最良の部類に入ると認められている作品です。

そして葛飾北斎、つまり世界じゅうの手提げ袋の半分に載っているあの波を描いた人は、一八一四年に『喜能会之故真通』を出しています。そこには、ヨーロッパの外の美術史でもっとも多く複製された艶画が収められています。二匹の蛸と絡みあう海女の図です。ふつう「蛸と海女」と呼ばれます。そして原典では、三者すべてが言葉を発する文が添えられています。

はっきり言えば、記録から春画を取り除くことは、日本美術から脚注を取り除くことではありません。それは、第一級の絵師たちが、その力の絶頂で、まったく真剣に取り組んだ形式で残した、相当量の仕事を取り除くことです。

ここからが面白い事実です。そしてそれは飾りではありません。ひとつひとつが、それを生んだ文化についての証拠です。

春画は、嫁入りの荷に入りました。嫁いでいく若い女性が、実際の手引きとして、そして子に恵まれた家であるようにとの願いとして、艶本を持ち物のなかに入れて送りだされることがありました。母親がそれを荷に詰めるために、その社会について何が真でなければならないかを考えてみてください。

武士はそれを戦場へ持っていきました。勝ち絵と呼ばれ、死を避けるまじないとして具足のなかに忍ばされました。声に出して言ってしまえば、その理屈は難解ではありません。想像しうるかぎり最も生きているものを、想像しうるかぎり最も死んでいるものに対して携えるのです。

蔵や家では、火除けのまじないとして置かれました。くり返し焼けた木の都市では、真剣な関心事です。そしてそれは、日常的に、一緒に見られていました。夫婦で、女性たちの集まりで、友人どうしで。この分野の喜劇的な筋は、部屋にひとり以上いる図を思い描いてはじめて意味を持ちます。落ちは、ひとりの読者のためには書かれません。

女性は主題であるだけでなく、読み手でもありました。こうした本を扱った貸本屋は家々を相手にしており、その流通についての研究は、男性だけの商いを描いてはいません。江戸の艶画が現代のそれと同じような姿をしていると思って来る人にとって、この一点の訂正だけで、絵柄全体が並べ替わります。

初めて見る人が誰でも驚く特徴が二つあります。そしてどちらも、たいてい読み違えられます。

ひとつめは、人物が着衣であることです。全裸はむしろ稀で、目に入るのは絹であり、文様であり、開いた襟であり、乱れた衣です。これは慎みではありません。江戸の官能は布を通って流れていました。織物の質、衣の開きかた、露出ではなく垣間見え。人物を裸にした絵師は、この人たちが何者であるかという情報もろとも、自分の表現の幅の大半を捨てたことになったでしょう。

ふたつめは性器の大きさで、しばしば途方もありません。そして美術史の立場ははっきりしています。これは身体を見たことのない者による解剖の失敗ではありません。意味のために尺度を歪めることにまったく慣れた伝統のなかでの、強調です。英雄の刀を腕より長く描くのと同じ伝統です。その器官が大きいのは、それが主題だからです。一方で顔はしばしば静かで、そこからこの分野の奇妙な二重性が生まれます。下では誇張が働き、上では落ち着きが保たれている。

そしてほとんどつねに、文字があります。台詞が画面を走り、人物たちは話し、不平を言い、冗談を言い、交渉します。そのいくらかは優しく、いくらかは下品で、かなりの部分は可笑しい。描かれた者に言葉が与えられている絵は、彼らがいま起きていることについて意見を持つ人間であると認めた絵です。それは静かに、かなり高い水準であり、どの世紀の艶なる美術の多くも、越えられずにいる水準です。

では、正式に禁じられながらそれが存在したことには、どんな意味があるのでしょうか。そして正直に答えるには、まず禁令を真剣に受け取り、そのうえで実際に何が起きたかを見る必要があります。

禁令は実在しました。一七二二年の享保の改革は、道徳と財政を広く引き締める施策の一環として、好色本の出版を正式に禁じました。それが撤回されることはありませんでした。春画は、江戸期の残る一世紀半にわたり、作ることが違法でした。

そしてそれは、当代もっとも名高い絵師たちの手で、規模を保って、百五十年にわたり作られ続けました。商いは止まるのではなく適応しました。作品は無署名か、透けて見える変名で出され、版元は印を外し、流通は店先ではなく貸本屋と私的な経路を通りました。取り締まりは散発的で、おおむね目立ってしまった者に落ちました。

では、それは何を語っているのでしょうか。江戸の日本に性についての規則がなかった、ということではありません。規則は数多くあり、身分と階層によって、ときに苛酷なまでに層をなしていました。語っているのは、もっと精確で、もっと興味深いことです。国家の異議は、快を描くことそのものにではなく、公然性と、商いと、秩序の乱れに向けられていた、ということです。その図像が霊的に人を堕落させるとか、そこに描かれた身体が罪であるとか、論じていた人はいません。その語彙は手元になかったのです。それを生みだす宗教の枠組みが、そこにはなかったからです。

ここが、多くの人の前提をひっくり返す部分であり、そしてこの問題の中心です。

春画を黙らせたのは、封建の日本ではありません。近代の日本です。真剣に相手にされる必要のあった西洋列強の視線のもとで自らを建て直していた明治の国家は、この材料の居場所がまったくない法と道徳の装置を輸入しました。一九〇七年の刑法百七十五条は、わいせつな物を頒布することを犯罪としました。それはいまも生きています。

その帰結は、並べてみると異様です。二十世紀のほとんどのあいだ、この美術を生んだ国は、それを出版できませんでした。図版が世に出るとしても、肝心の部分は黒く塗られるか、削り取られていました。研究者は、完全には複製できない資料を相手に仕事をしました。その一方で、最上の収集はロンドンに、ボストンに、パリにありました。十九世紀に自由に買い集めた外国人たちの手によるもので、そして日本の館が展示できないものを展示できたのは、外国の館でした。

これが、このページが開いた問いへの答えです。外からの人々がなぜこれほど声高くこれを称えるのか。そしてなぜその祝福が、先に国の外から来たのか。一部は本物の美的な認識です。ジャポニスムは実在し、ロダンも、ビアズリーも、トゥールーズ・ロートレックも、クリムトも、日本の版画の前に座り、そのあとで自分の仕事を変えました。けれどそれは同時に、華やかさのない、管轄の偶然でもあります。外国人は、日本の一般の人々より百二十五年長く、それを見て、出版し、研究することができたのです。

そして外からの視線も、無垢ではありません。春画への西洋の熱意のかなりの部分は、日本が性の罪責のない場所だったという幻想の上を走ってきました。見る者自身の文化が彼に後ろめたさを覚えさせてきたもの、その投影の幕としての日本です。研究はその幻想を支えません。そして読者は、非難する側の物語と同じくらい、称賛する側の物語にも用心してよいのです。

この美術を大切に思いながら、次のことを言えない文章は、宣伝です。ですから言います。春画の主題の多くを供給した遊里は、年季奉公の上に成り立っていました。吉原の室内に描かれた女性たちは、きわめて多くの場合、子どものうちに証文とともに売られ、終わらないように仕組まれた借財を返し続けていました。この資料室にはその経済についての別の一篇があり、ここでそれを和らげることはしません。

図像は理想化します。美しい部屋で笑っている遊女の版画は、市場のために作られた商業的な図像です。それを彼女の人生についての記録として読むことは、広告を日記として読むのと同じくらい素朴でしょう。

そして、すべてが温かいわけでもありません。これほど大きな作品群のなかには、強いられた場面もあり、笑いのために演じられて、いまは可笑しくない場面もあります。最良の研究者たちは、それを除いて並べるのではなく、はっきりとそう述べます。正直な立場はこうです。ひとつの伝統は、十八世紀に誰かが作ったもっとも人間的な艶なる美術と、擁護したくない図像との両方を含みうる。そして後者に気づくことは、前者を手放すことを要求しない。

春画が記録しているもっとも深いものは、ひとつの不在です。そこには堕ちた身体という教義が、どこにもありません。原罪もなく、霊と戦う肉もなく、欲望が管理すべき欠陥であるという感覚もありません。仏教は執着を問題として、無常を事実として差し出しました。そのどちらも、解剖についての恥を生みません。神道には清浄と穢れがありますが、それは状況に応じたもので、祓えるものであり、生きていることそのものに残る永久の汚点ではありません。

その枠組みを取り除いたあとに残るのは、放縦ではありません。当たり前さです。春画における性は、聖でもなく、汚くもありません。それは人がすることのひとつであり、食べることや、言い争うことや、眠ることと同じです。したがって、同じ幅の扱いにふさわしい主題になります。優しくも、可笑しくも、美しくも、馬鹿げても、ときに退屈にも。それは世界の大半が受け継いだ出発点とは本当に異なるものであり、通り過ぎるより、しばらくそこに留まる価値があります。

ここでは浮世という語が助けになります。それは憂き世として始まりました。すべては過ぎるという、仏教の観察です。江戸は同じ音を取り、字を浮世と書き換えました。浮かぶ世です。すべては過ぎる、ならば、ここにあるうちに心を向けよ。春画とは、その書き換えを絵にしたものです。それは人生が短いことを忘れた文化ではありません。それを憶えていて、そこから逆向きの結論を引いた文化です。

そして最後の転回です。これこそ、あなたのもとに残るべきものです。これらすべてを描いた社会は、単純な意味で私たちより自由だったわけではありません。身分があり、不平等があり、女性が売り買いされ、そしてまさにこれらの本を禁じてもいました。そこに欠けていたのは規則ではありません。欠けていたのは、快が道徳の失敗であるという確信です。この二つは分けられます。そして私たちは、分けられないものと見なしがちでした。だからこそ、二〇一五年に二十万人の列を前にして日本がしたように、この仕事をついに壁に掛ける文明は、放縦を祝っているのではありません。それは、かつて持っていて、近代になる途中で失い、そして他所の人々の手から返してもらうほかなかった何かを、取り戻しているのです。

系譜を主張するためではありません。Moonlightは江戸の版画文化の末裔ではありませんし、そう言えば家柄を捏造することになります。このページがあるのは、もっと単純な理由からです。多くの人が、何かを望むことは個人の欠陥だという信念を抱えています。そしてその信念は、特定の相続についての事実ではなく、人間であることについての事実のように感じられます。

春画は、それがそうではないことの、四百年ぶんの証拠です。物事が別でありえたかもしれないという理論ではありません。名のある絵師たちによる、実在の品物です。ひとつの現実の社会がそれを刷り、娘に持たせ、戦場へ携えました。自分の欲について何を感じるよう教えられてきたにせよ、それを感じずに十分に生きた聡明な人々が、この国に、歴史の記憶の届く範囲に、非常に多くいたのです。そして彼らは、それを証明する絵を残しました。

二〇一五年、目白の、寒さのなかの列。二十万の人々が、絵を見に来ました。その曾々祖父母なら、街角で蕎麦一杯ほどの値で買えたかもしれない絵。そしてその祖父母は、見ることをいっさい許されなかった絵です。そのあいだ、絵のほうは何ひとつ変わっていません。変わったのは、ひとつの国が、自分について何を認めてよいと信じているか、でした。結局のところ、それが春画の教えることのすべてであり、だからこれだけの言葉を費やす値打ちがあるのです。