『あのこは貴族』と、同じ住所を持つ二つの東京

東京に、二人の女性が住んでいる。年齢は数歳しか違わない。同じ路線に乗り、同じ街区を歩き、火曜日の夕方にすれ違っても、どちらもそれに気づかないまま別れていくだろう。一人は、自分の人生をどうするのかという問いが、その言葉の形で発せられたことのない家に生まれた。答えの輪郭は、彼女が生まれる前にもう決まっていたからである。もう一人は、有名私立大学の合格通知と、二年目で資金が尽きる計画とを持って、列車で東京に着いた。

この二人を同じ画面に置いたのが、二〇二一年二月に日本公開された映画『あのこは貴族』である。監督・脚本は岨手由貴子、原作は山内マリコの同名小説。この文章の立場を先に述べておくと、これは現代東京の階層について作られた最も鋭い映画である。理由は、誰かを告発しているからではない。この街にいる人間が半分は知っているはずの事実を、雰囲気のまま放置することを拒んだからだ。東京は一つの都市として自分を提示しながら、実際には複数の都市を動かしている。そしてそのどれに自分がいるのかは、本人がそれについて意見を持つより前に、おおよそ決まっている。

二人は同じ男によってつながっている。彼は一方と婚約しており、もう一方とは十年以上、名前のつかない関係を続けてきた。この前提を与えられた映画に使える型は、ほとんど一方向を指している。対決があり、暴かれる女がいて、憐れまれる女がいて、奪い合われる男がいる。観客はその場面の形を、場面が来る前から知っている。

以下は、この映画がその場面の代わりに何をしたのか、その拒否が見た目より作るのが難しいのはなぜか、そしてその拒否が実際に何でできているのかについての議論である。それは美徳でできてはいない。美徳でできていると書く文章は、登場人物も、書き手も、読者も、まとめて持ち上げることになる。

原作は山内マリコ『あのこは貴族』。「小説すばる」に二〇一五年十月号から二〇一六年七月号まで連載され、二〇一六年十一月二十五日に集英社から単行本として刊行された。のちに文庫化されている。山内は一九八〇年十一月、富山市の生まれ。大阪芸術大学芸術学部映像学科を卒業し、二十代半ばで上京している。作者自身が、二人の主人公の一方に与えた県の出身であることは公の記録であり、ここではそれ以上の意味をもたせずに記録として置く。

監督・脚本の岨手由貴子は一九八三年、長野市生まれ。明治学院大学経済学部を卒業し、在学中に都内の映画学校の監督コースで学んでいる。長編『グッド・ストライプス』で二〇一五年度の新藤兼人賞を受け、同年のTAMA映画賞では最優秀新進監督賞を受けた。『あのこは貴族』は二〇二〇年十一月五日、第三十三回東京国際映画祭の特別招待作品としてワールドプレミア上映され、二〇二一年二月二十六日に日本公開。上映時間は百二十四分。制作・配給は東京テアトル、配給にバンダイナムコアーツが加わる。撮影は佐々木靖之、音楽は渡邊琢磨。二〇二一年のロッテルダム国際映画祭ではビッグ・スクリーン・コンペティション部門に選出されている。

門脇麦が榛原華子を演じる。東京の開業医の家の三女である。水原希子が時岡美紀を演じる。富山から出てきた女性である。高良健吾が青木幸一郎を演じる。二人のどちらの事情よりも古い家の弁護士である。石橋静河が華子の友人でヴァイオリニストの相良逸子を、山下リオが美紀と同じ年に富山から出てきた平田里英を演じる。

受賞の記録は狭く述べるべきで、実際に短い。第十三回TAMA映画賞最優秀作品賞。第三十五回高崎映画祭最優秀助演俳優賞（水原希子）。第二十六回新藤兼人賞プロデューサー賞（西ヶ谷寿一）。二〇二一年のキネマ旬報ベスト・テンでは日本映画第六位に入っているが、これは順位であって賞ではないので、順位として書く。第四十五回日本アカデミー賞の優秀賞について公表された一覧を確認したかぎり、主要部門にこの作品も関係者も含まれていない。以上のどれも、候補を受賞として書いたものではない。

もう一つ、賛辞ではなく記録として置くべき項目がある。岨手の次作は川上未映子の小説を原作とし、第七十九回カンヌ国際映画祭の「ある視点」部門に出品され、二〇二六年十一月十三日に日本公開が予定されている。彼女は現在も仕事を続けている。

まず、二人がそれぞれ入っている仕組みを、性格ではなく仕組みとして記述する。

華子は何も強いられていない。家族の誰も声を荒らげない。彼女に起きているのは、強制よりずっと柔らかく、ずっと効率的なことだ。彼女は紹介される。紹介は親族と親族の友人を通って来て、相手は家族にとって読解可能な家の男であり、装置全体は、結果が本人の選択に見えるように調整されている。狭い帯のなかでは選択肢は多い。この人かあの人か、この春か次の秋か。帯の外には何もない。そしてその「何もない」は一度も話題にならない。記述されたことのない道は、閉ざされた道として経験されないからである。

美紀の仕組みはその鏡像である。彼女は入った。試験は人を選ばず、彼女はそれを通過した。そこはまさに、この制度が機能していることを証明するはずの部分だ。そして金が尽きた。道は存在し、実在し、そして一本だった。通り抜ける方法は一つで、それは継続的な支払いを要求し、家が払い続けられない人間のための第二の道はなかった。彼女は大学を離れ、それでも街に残った。求めて来たものがある場所はこの街であり、帰ることは、その試み全体が出費ではなく間違いだったと認めることになるからだ。

二つを並べると、この映画が実際に行っている比較が見えてくる。それは人物の比較ではない。華子が美紀より弱いのでもなく、美紀が華子より強いのでもない。映画のどこにも、そのどちらかを書いてよい根拠はない。違うのは、用意されていた道の本数と、金の不足がどこに噛みつくかである。一方にとって金は、続けてよいかどうかを決めるものだ。もう一方にとって金は、何かの条件として現れたことが一度もない。それは金を多く持っていることとは別のことであり、外からはいちばん見えにくい豊かさの部分である。

この文章はこの一点の上に建つので、建てる前に平たく書いておく。この二人を隔てているのは能力ではなく、努力でもない。構造である。道が何本あったか。誰が払わずにその上にいられたか。そして誰が、道の途中で、その道にメーターが付いていたことを知ったか。

二人は一度だけ会う。昼の光の下、街を見下ろすホテルの高層階のラウンジで。この対面を設定するのは華子の友人の逸子で、彼女は別の経路で美紀と知り合っており、自分が何を用意しているのかを正確に理解している。華子はその時点で、自分が結びつけられている男が、これから向かい合う女性と長い関係を持っていることを知っている。美紀も、華子が誰であるかを知っている。

この場面に何が入っていないかが、そのまま要点である。糾弾はない。正体を暴く手続きもない。どちらも男を自分のものだと主張せず、どちらも相手のために身を引いてみせず、どちらも女性同士の連帯についての演説をしない。この出会いを「和解」の棚に入れて先へ進んでよい、と観客に許可するような台詞を、映画はどちらにも与えない。

代わりにあるのは認識であり、それは正面からではなく横から届く。一方にとっては当たり前で、もう一方にとっては高価な部屋に二人が座り、なんでもない会話の途中で、それぞれが、相手も自分が設計していない仕組みの内側にいるのだと理解する。起きるのはそれだけである。友情ではない。赦しでもない。状況が割り当ててきた役を、二人がそれぞれ引き受けないというだけの、はるかに小さく、はるかに稀なことだ。

この図書室の判断として——測定ではなく判断として——述べるなら、これは、女がどのように互いに対立させられるか、そしてそうならずにいるには何が要るかという主題について、この十年の日本映画が作った最も重要な場面である。理由はまさに、劇的でないところにある。対決を書くほうが簡単で、褒めるのはもっと簡単だ。この映画がやったのはより難しいことで、対決を生むはずの条件を一つも取り除かないまま対決だけを保留し、その保留が、欠落ではなく決定として見えるようにしている。

監督自身が、公表された発言のなかでこの意図を説明している。温かい方向に言い換えず、その枠組みのまま置く。公開前後のある公共的な媒体での取材で、岨手は、違う生き方をする女性同士を安易に対立させるのではなく、その「ゆるやかな連帯」のほうに焦点を合わせたと述べ、そうした安易な対立の構図は社会の根本的な問題から目をそらすことになる、という趣旨のことを語っている。これは作り手による自作の方法の説明である。作品が誰かに及ぼした効果についての証拠ではないし、ここでそう扱ってもいない。

拒否を賞賛するのは簡単で、それが何でできているかを述べるのは難しい。賞賛だけならほとんど価値がないので、仕組みの説明を四つに分けて置く。

第一に、どちらの女性も、相手に何かを与えられる位置にいない。この場面の標準版では、一方が男を持ち、もう一方がそれを欲しがる。だから対面は移譲になる。差し出すことも、奪うことも、握って離さないこともできる。ここではそうならない。男は双方の家が組み立てた婚約に結びつけられており、同時に、十年以上にわたって名前のない関係を維持し続けてきた当人でもある。どちらの女性も彼を相手に渡すことはできない。決めているのがどちらでもないからだ。当事者のどちらも支配していない対象をめぐる争いは、争いではない。対象が可動だと思い込んでいる観客に向けた上演である。

第二に、二人は互いの制約を、説明されずに見て取ることができる。映画の最初の一時間が静かにやっていたのはこの仕込みである。二人が向かい合って座るころには、観客はそれぞれの装置の内側を見ているし、決定的なことに、相手のほうもそれを見ている。細部まで、ではない。テーブルの向かいにいる女性もまた、自分が作ったのではない何かによって動かされている、と分かる程度の輪郭で十分なのだ。この種の認識は同情ではなく、好意も必要としない。必要なのは情報だけである。

第三に、映画は二人に友人になることを求めない。この場面をもっと温かいものとして読みたい人が、いちばん取り違えるのがここだ。敵であることをやめることと、味方になることは、費用の違う別々の操作である。映画は前者しか行わない。二人はこのあと人生を共有しないし、互いを救出もしないし、一緒に商売も始めない。ただ、互いに照準を合わせるのをやめる。そして映画はそれで足りるものとして扱う。実際、足りている。

第四に、演説がないこと。そしてこれが荷重を受けている。演説があれば、この拒否は人格の達成に変換されていた。この二人は例外的に度量の大きい女性なのだ、という証明に。それはこの映画の論旨にとって破滅的だっただろう。解決を個人の徳のなかに置き、仕組みには手をつけないままにするからである。演説を断ることで、映画は拒否をあるべき場所に留める。すなわち、照準をどこに向けるかという判断であり、仕組みが見えた人間には誰にでも使えるものであり、人より優しいことで得られる道徳的な区別ではない、という場所に。

定式にしてしまえば、映画の外でも持ち歩ける。賞品がどちらの手の内にもないとき。互いの制約が見えているとき。誰も誰かを愛することを要求されていないとき。そして誰も立派であることを求められていないとき。拒否は可能になる。このうち一つでも外せば、争いは戻ってくる。

この図書室は最近、エレナ・フェッランテのナポリ四部作について、愛し合う女同士の妬みは告白して直すべき道徳的欠陥ではなく、等しく資格のある二人に席が一つだけ差し出される構造が生む、予測可能な出力である、という文章を出した。その議論は、それが記述している事例については正しい。ここで撤回はしない。ただし、この文章はそれとは分かれる。そして分かれ方こそが、二本とも存在してよい理由である。

フェッランテでは、二人の少女が同じ開口部に向けられている。学校の席は一つで、二人は測れるかぎりのどこも似ていて、乏しさは本当に共有されている。その配置での妬みは、欠点である前に算術であり、いくら理解しても消えない。友人が、乏しさが日々とる形そのものだからだ。

『あのこは貴族』はもう一方の事例であり、先の文章が届かなかった事例である。華子と美紀は同じ列に並んでいない。二人が並んで待っている一つの席など存在しない。華子は美紀の道を取れない。取る理由も装備もないからだ。美紀は華子の道を取れない。華子の道は道ではなく相続であり、相続には出願という手続きがないからである。二人は競合していない。競合を提示されているのだ。男によって、筋書きの型によって、そしてそれを期待して来た観客によって。

だからこそ、ここでは拒否が可能で、あちらでは不可能だった。本当に入っている競争は降りられない。負けるか、勝つか、入っていないふりをするかしかない。自分のまわりに製造された競争なら降りられる。そして降りるのに必要な費用は、その提示がどこから来たのかを見る意思だけである。この文章の寄与は、それに見合うだけ狭く言えば、この区別である。実在する乏しさと、供給された対立との違い。

正直に付け加えるなら、難しいのは先の事例のほうだ。実際に席が一つの列に立っている読者は、あの小説より、この映画から取り出せるものが少ない。そのことは伝えられるべきで、二人の女性が互いに礼儀正しくしている場面を差し出して、また一つ失敗の項目を増やして帰す、というのが最悪の扱いである。なお、この図書室は濱口竜介『ハッピーアワー』についても、四人の女性が互いに言ってこなかったことに気づく過程として読んだことがある。あれは友情の内側での開示についての文章だった。これは、友人ではなく、最後まで友人にならない二人についての文章である。より小さい関係であり、この目的にかぎっては、より持ち運びやすい関係でもある。

幸一郎は、二人の女性を接触させる仕掛けであり、同時に、この映画がもっとも通常の意味で判定を下している人物でもある。彼は、自身の努力よりはるかに古い家の弁護士である。彼は、周囲が選んだ女性と婚約している。彼は十年以上にわたって、その周囲の外にいる女性との関係を維持してきた。その関係は名づけられず、名づける必要もなかった。非対称が名づけの役を代行していたからである。

映画は彼に感傷的でもなければ、彼を軽蔑してもいない。示されているのは、何も決めなくてよかった人間であり、決定の不在を自分の性質だと取り違えている人間である。彼が相続したのは財産というより軌道だ。学校、学部、事務所、結婚、家。順序は生まれる前に置かれている。彼は、二人の女性とまったく同じ意味で、自分が設計していない仕組みの内側にいる。それがこの映画のもっとも居心地の悪い観察であり、映画はそれを同情に変換することを拒んでいる。

ただし彼の中心性を誇張してはならない。映画自身がそうしていない。彼は蝶番である。二人がそこで回転し、扉が開き、開いてしまえば映画はもう彼についての映画ではない。終盤の運動は二人それぞれのものであり、それぞれが移動しており、それぞれが自分の力で動いており、彼はそのどちらの画面にもいない。

そしてここは、反論が最初に食い込める場所でもある。のちほど十分な重さで扱う。男には道徳的な判定を下しておきながら、彼が来た富のほうは環境として扱う映画——美しい部屋、静かな廊下、良いコート——は、見た目より居心地のよいことをしているかもしれない。構造より人物に厳しくするほうが簡単である。人物は嫌うことができ、嫌うのは満足を伴い、その満足は、もっと難しい視線の代わりになってしまう。

この節が数字に近づく前に、柵を置く。ここには国民性の記述はない。日本人についての記述もない。読者についての記述もない。以下にあるのは仕組みの記述である。ある種類の開口部が何個あり、どこにあり、内側に留まるのにいくらかかり、そこへ向かう移動が誰について記録されているか。仕組みは決定によって作られ、決定によって作り直せる。性格と切り分けておく理由はそこにしかない。

総務省は、住民基本台帳に基づく人口移動報告を毎年公表している。二〇二四年の結果では、東京都の転入超過数は七万九二八五人で都道府県のなかで最も多く、東京・埼玉・千葉・神奈川の東京圏では十三万五八四三人の転入超過となっている。年齢別では二十歳から二十四歳の階級が最も大きい。東京都の数字のうち、女性の転入超過は四万二一七二人で、女性としては全国の都道府県で最も大きい。これらは登録された移動の件数である。誰かの動機の記述ではないし、この文章は動機を帰属させない。

その横に、着いたあと留まる費用を置く。映画が名前を挙げている私立大学の当該学部について公表されている学費の記録では、初年度納入金はおおよそ百五十万円である。これは現在公表されている数字であって、特定の誰かが特定の年に直面した額ではない。ここで引くのは一つの狭い目的のためだ。美紀が乗った道にはメーターが付いていたこと、そしてそこを降りることは意志の欠如ではなく算術上の出来事だったことを、具体的にしておくためである。

二つを重ねる。毎年、非常に多くの若い人が——男性より女性のほうが多く——開口部がそこにあるという理由で一つの都に移動している。その開口部のかなりの部分は、継続的な支払いの向こう側に置かれている。そして、この映画が最初に映す家々のように、すでに街の内側にいる人々は、その開口部をそもそも使っていない。移動する必要がなく、彼らの道はそのような形で値付けされたことがないからである。

東京が一つの都市として自分を提示しながら複数の都市を動かしている、というのはそういう意味だ。疎外についての比喩でもなければ、街が大きいという話でもない。入る条件も、出る条件も、留まる費用も異なる二つの人口が、交通網と住所の集合と一つの名前を共有している、という記述である。この映画の炯眼は、その二つの人口がほとんど同じ部屋に入らないこと、そしてついに同じ部屋に入ったとき、話の大半を部屋のほうがしてしまうことを見ている点にある。誰が天井の高さを何とも思わないか。誰が紅茶の値段を読むか。誰が、考えるより先に、店の人間がどちらに先に話しかけるかを知っているか。

この映画は、明確に意図された仕方で美しい。室内は均衡のとれた正面構図に収められる。車は滑るように走る。部屋は、その静けさを実現するのに金がかかる種類の静けさで静かだ。カメラは飛びかからず、演技は、声を荒らげたらそれ自体が事件になる高さに抑えられている。

方法として読むなら、この端正さは実際に仕事をしている。しかも、叫ぶ映画にはできない仕事である。この社会のような場所では、階層はほとんど対立として可視化されない。可視化されるのは部屋の残響であり、天井の高さであり、挨拶されるまでの秒数であり、値段を確認するかどうかである。それらを見せたい映画は、それらが聞こえる程度に静かでなければならなかった。そして二つの世界を同じ調子で撮ったこと——どちらも異国趣味で撮らず、どちらも貧窮として撮らないこと——が、二つの違いは画面上の生活の質の差ではなく、画面のなかに見えている扉の数の差だと観客に気づかせる。

危険として読むなら、同じ端正さはこの映画の最も深刻な弱点であり、活字でも指摘されている。ロッテルダムでの上映時に書いた批評家パトリック・プレツィオージは、この映画を歯がない、書き方が態度を決めていない、と評し、この主題が要求する辛辣さの大半が場面ではなく章題のカードに追いやられている、と論じた。注意深く見た読者による現実の読解であり、手で払ってよいものではない。階層について語る映画が、それ自体きわめて整っているとき、批評の感触を与えながら批評される当のものの快楽を届けてしまう危険は常にある。美しい部屋は、その値段を教えられたあとも美しいままだ。

この文章は、その告発が完全に成立しているとは考えない。理由は二段落前に書いたとおりで、この映画が行っている観察は音量では届かないからである。とはいえ、告発が誤りだとも言わない。内側からは決着がつかないからだ。見終わってまず憶えているのがコートだった読者は、この映画が可能にした経験をしたのである。

反論の前に、利害を、議論が仕事を終えたあとの開示としてではなく、自分に不利な形で述べておく。

この家は私的な同伴を売っている。前もって手配され、値段がつき、範囲が定まり、始まる前に条件が言葉にされている、一人の人間との一晩である。その記述に含まれるものの一つに、誰も誰かより選ばれていない、という配置がある。構造上、そこに競争は存在しない。だから、対立を降りた二人の女性を称え、製造された競争は降りられるものとして扱うこの文章は、私たちが売っているものを持ち上げる文章である。読者は、ここまでの全部をそれを勘定に入れて量ってよい。

制約は、主張してはならないことの一覧として続く。ここでの一晩は、誰の選択肢も増やさない。この文章で乏しいとされているのは、大学の席であり、それを払い続けられることであり、職場の軌道であり、一年の不調を吸収できる家である。そのどれもここでは売っていない。売れるかのように匂わせる家は、偽の説明書きで希望を売っていることになる。

ここでの一晩は、競争についても、妬みについても、二人が互いに対立させられる仕方についても、何も解決しない。範囲があり、代金があり、終わる。友情ではないし、友情の模型でもない。

そしてこの文章に名前の出てくる誰一人として、この家と関係はない。原作者、監督、出演者、プロデューサー、配給、映画祭、引用した批評家は、この媒体の存在を知らず、何も推奨していない。作品名を挙げているのは、読者がそれにたどり着けるようにするためであって、それ以外の理由はない。

反論は五つあり、どれも良い反論である。

第一に、この映画は男に対してより、富に対して優しい。幸一郎にはほとんど判決に近いものが下る。受動的で、はぐらかし、最後には小さく見える人物として示される。彼が来た富のほうには美学が与えられる。家は美しく、店は静かで、衣服は隙がなく、そのどれも醜く撮られることがない。階層に本気で厳しい映画なら、室内を圧迫として撮る方法を見つけただろう。この映画はおおむね、美しく撮る方法のほうを見つけている。この反論はかなりの部分そのまま刺さる。この文章に言えるのは、その美しさこそが、優位が見えなくなっていることを可視化しているのだ、ということだけであり、それは弁護であると同時に、都合よく言い訳でもある。

第二に、美紀には華子ほどの内面が与えられていない。映画は華子の世界の内側から始まり、そこへ戻る。美紀は第二楽章として登場し、見る側よりも見られる側として置かれる回数が多い。結果として、金の少ないほうの女性が、観客の内側への通行証も少ないほうの女性になる。映画が記述している非対称が、形式のレベルで再生産されているのである。監督は取材のなかで、地方から出て東京で戦う美紀のことは手に取るように分かるが、華子のような家柄の人たちについてはうっすらと気づける程度だ、という趣旨を語っている。これは両方向に効く。見慣れないものに向けられる注意の細かさが華子の造形に出た理由の説明にはなるが、美紀のほうが薄い半分を受け取ったという告発への反駁にはならない。

第三に、前節で述べた美的処理への告発。繰り返す必要はないが、注意深く観た批評家によって活字で提出されている告発であり、この文章は内側からは決着をつけられないと認める、とだけ書いておく。

第四は、映画ではなく読者についての反論であり、これがいちばん鋭い。対立の拒否を称える文章は、何かをめぐって本気で競争したことのない読者を気持ちよくさせているだけかもしれない。もともと渡されるはずがなく、欲しくもなかった賞について寛大でいるのは、きわめて容易である。この映画での拒否が、一方の持つものをもう一方が持ちえないという事実によって部分的に可能になっているのなら、それを手本として掲げることは、自分の競争が現実で、未解決で、いまも続いている人に安価な赦免を差し出すことになりかねない。もっと悪ければ、失敗の項目をもう一つ手渡すことになる。この文章の答えは反駁ではなく狭め方である。主張しているのは、製造された対立は降りられるということ、製造されたものと実在するものを見分けられるようになる価値があるということ、そして最初の判別法は、争われている当のものが当事者のどちらかの手の内にあるかどうかだ、ということに尽きる。手の内にある場合、ここまでの話は当てはまらない。

第五に、ある一本の映画をある主題についての最も鋭い作品だと呼ぶのは、呼んでいる当人を含め誰にも測定できない主張である。この図書室はこの十年の日本映画を全部観ているわけではなく、順位をつけることもできず、通常の批評的な意味での判断を述べている。別の作品のほうがよいと考える読者に、それは間違いだと言っているのではない。

これはこの映画の全面的な読解ではない。製造された対立の拒否と、その下にある構造的な事実という一本の線をたどっており、多くを手つかずのまま残している。上の世代の扱い、喜劇の呼吸、音楽、そして二人がすでに持っている友人関係の描き方などである。

日本人についても、日本の女性についても、いかなる国民性についても一般化していない。引いた移動の数字は、住民基本台帳に記録された移動の件数である。個人を記述せず、動機を説明せず、いかなる読者についても何も予測しない。

いかなる登場人物の内面も、確定した事実としては提示していない。記述しているのは映画が示していることである。監督の意図に触れた箇所は、公表された発言に帰属させており、作品が誰かに及ぼした効果の証拠ではなく、作り手による方法の説明として扱っている。

受賞は狭く報告している。挙げた三つの受賞は受賞である。キネマ旬報ベスト・テン第六位は順位であり、順位として書いている。第四十五回日本アカデミー賞の主要部門に含まれていないことは、公表された一覧に照らして確認した不在として書いており、すべての賞を網羅的に監査したという意味ではない。

ここに名前の出てくる誰についても、公の職業上の記録——監督作、受賞、次作の映画祭出品と発表されている公開日——を超えて、健康や境遇や身の上の出来事について何も主張していない。

原作小説を映画とは別に読解してもいない。小説については刊行の記録のみを述べている。映画と小説が食い違う箇所について、この文章は映画のほうを論じている。どちらからも台詞は引用していない。

そして、何も振る舞いの手本として掲げていない。この映画の二人は立派ではないし、立派であることを求められてもいない。称えているのは正確さである。差し出された競争と、それを引き受けなかった二人とを、この映画は同じ画面のなかに置いたまま、引き受けなかったことが二人を誰かより良い人間にしたとは言わない。