『晩春』と、話し合ってつくられた同意

合意というものが実際にどう成立するかを考えてみたい。誰かが敵に脅され、欺かれ、屈するという劇的な筋書きのことではない。もっとありふれていて、しかもそれを指す言葉がほとんど用意されていない筋書きのほうである。ある女性が、それは望まないと言う。まわりの人々は反論しない。むしろ温かい。そして数週間のうちに、ある人が彼女の挙げた理由を取り除き、別の人が世間の言い分を口にし、もう一人が、断れば失礼になるような機会を整える。どこにも、彼女が押し切られる場面はない。そして最後に彼女は、はい、と言う。本心から言う。

そこで何が起きたのかを名づけるのは難しい。個々の動きは、どれも真っ当だったからである。誰も自分の利のために嘘をついてはいない。声を荒らげてもいない。誰か一人を捕まえて問い質せば、その人は正確にこう答えるだろう。私はあの子のためを思っただけです、決めたのは本人です、と。そしてそれは事実である。彼女が決めた。理由も言える。その理由は良い理由であり、彼女は生涯それを手放さないだろう。

これを扱った映画がある。ふつうはそう紹介されない。一九四九年に松竹で小津安二郎が撮った『晩春』は、たいてい、やもめの父のもとを離れがたい娘を描いた静かな一本として紹介される。その紹介は誤りではない。ただ、感情の高さで語られている。そして作品は、その感情が覆い隠している手続きの高さで、別のことをしている。

この図書室はこれまでにも小津に触れたことがある。ウォン・カーウァイについての一篇のなかで、二人の抑制を別種の静けさとして並べた。小津のそれは変化を受け入れていく秩序であり、ウォンのそれは断り続けるという継続的な労働である、と。だが小津自身の一篇はまだない。これが最初になる。そしてこれは讃辞ではない。この一本の名高い静けさは雰囲気ではなく、検討の対象そのものである、という議論である。

何より先に一つ申告しておく。以下のすべての文はこの申告に縛られる。この図書室は、この文章のために作品を上映で確認していない。以下に記す筋、画面、人物の言うことの内容は、公刊された梗概と研究と、記録として残る批評から取っている。再現ではなく記述である。公刊された記述が食い違うところでは、食い違うと書く。記述が沈黙しているところでは、何も補わない。

公開は一九四九年九月十九日、先行の上映が十三日。上映時間は百八分。監督は小津安二郎、脚本は野田高梧との共同で、原作は広津和郎の小説『父と娘』である。笠智衆がやもめの大学教授、曾宮周吉を演じる。原節子がその娘、二十七歳で家を切り盛りしている紀子を演じる。杉村春子が周吉の妹、田口マサ。三宅邦子が若い未亡人の三輪秋子。月丘夢路が紀子の友人で離婚しているアヤ。翌一九五〇年、この作品はキネマ旬報の批評家投票で一九四九年度の日本映画第一位に選ばれ、毎日映画コンクールで四つの賞を受けた。そのうちの一つは原節子の演技に対するものである。

状況はこうである。叔母のマサが、紀子もそろそろ結婚すべきだと考え、動き出す。紀子は断る。そして理由を述べる。自分は誰とも結婚したくない、なぜなら結婚すれば父が一人になり、暮らしが立たなくなるからだ、と。これは言い逃れではない。事実であり、誰の目にも事実と見えており、作品全体を支えている唯一の反論である。

そこでマサは、その理由と争わない。取り除きにかかる。自分は周吉と三輪夫人の縁談も進めているのだ、と紀子に告げる。それがまとまれば、紀子には言うことが残らない。ほどなく能の会で、紀子は父が三輪夫人に親しげに会釈するのを見る。そして何かが閉じる。のちに見合いを勧めながら、周吉は三輪夫人と結婚するつもりだと娘に告げる。紀子はしぶしぶ見合いに応じる。会ってみると、相手に好ましい印象を持つ。四方からの圧力のもとで、彼女は承諾する。

その承諾について、何かを組み立てる前に押さえておくべきことが二つある。相手の佐竹は、画面に一度も現れない。観客は説明としてしか彼に会わない。そしてその説明の一つが、ゲイリー・クーパーに似ている、である。そして婚礼そのものも描かれない。ほかの作り手なら必ず置くはずの場面を、小津は省く。代わりに与えられるのは、その前の家の中と、その後の父である。

そして、この作品を家庭劇とは別のものにしている事実がある。婚礼のあと、アヤと酒を飲みながら、周吉は、三輪夫人と結婚するつもりなどはじめからなかったと打ち明ける。作り話だった。彼は娘が留まる理由を取り除くために、自分の未来を捏造したのである。そして誰もいない家に帰り、腰を下ろし、林檎の皮が落ちるまで剥き、頭を垂れる。

手順として並べてみると、この仕掛けは異様なほど整っている。そしてその整い方こそが要点である。紀子が理由を述べる。家の側はその理由を争わない。争えば議論になる。議論には負けも勝ちも、席を立つこともある。そうではなく、家の側はその理由が依拠している条件のほうを消しにかかる。条件が消えれば、拒否は立つ場所を失う。彼女は打ち負かされたのではない。立ち位置を失ったのである。

これは説得とは種類の違う操作であり、その違いは正確に押さえる値打ちがある。説得は人に向かう。考慮すべき事柄を差し出し、比べてくださいと促す。理由の除去は世界に向かう。事実のほうを変えて、彼女自身の価値観を持つ者にとって、抵抗していた結論が唯一まともな選択肢になるようにする。彼女は自分の信じるものを捨てろとは一度も言われない。ただ、自分の信じるものが逆のほうを指し示す世界に置かれるだけである。

第二の特徴は、圧力が分散していることである。叔母が持ち出す。友人に意見がある。同僚の婚約が話に出る。そもそも娘に行ってほしくない父が、いちばん効果的な担い手になる。誰か一人を取り出して、この人が責任者だと言えるほどの分量を、誰もやっていない。そして誰に訊いても、ちょっと言っただけです、と答えるだろう。だからこの作品のなかに、やった人を特定することができない。悪者を探す観客が見つけるのは、親族だけである。

第三の特徴が、あの静けさを読解可能にする。対決の場面がないのは、対決が彼女に拒むべき対象を与えてしまうからである。荒らげた声は、自分が圧力であることを名乗り出て、抵抗を許可する。心配は名乗らない。この配置において、温かさは圧力に添えられた装飾ではない。それが運搬の仕組みそのものであり、力よりもよく効く。力は恨みを生むが、親切は負い目を生むからである。

そして負い目は、異様に反論しにくい。この図書室は以前、それを薬味の話で書いたことがある。ある連続ドラマで、誰かが一言も断らずに取り分けの皿に檸檬を絞る。そこでの落ち度は、意地汚さではなく、相手が何を好むかを相手に代わって決め、実行し、相手には形の変わった皿と、器の小さい人間に見えずに文句を言う方法の欠如だけを残したことだった。『晩春』はその構造を、人生の規模で走らせている。形を変えられるのは結婚である。文句を言うには、まずそれが自分のためではなかったと争わねばならない。それは個々の動きの見かけよりも、はるかに大きく、はるかに険しい会話になる。

父の作り話の再婚は、この作品でもっとも讃えられている要素である。だからこそ冷たく見ておくべきである。讃嘆そのものが仕事をしているからである。

周吉は紀子に去ってほしくない。婚礼のあとの彼の孤独がこの作品の閉じの像であり、それが解放として提示されてはいないことは、公刊された記述のどれもが一致している。それでも彼は嘘をつく。しかも自分の損において嘘をつく。その捏造は、彼が欲しいものを彼から奪い、彼が娘に必要だと信じる未来を娘に買う。自己否定の行いとして、それは本物である。そして観客が怒りではなく感動をもって席を立つ理由も、そこにある。

それが仕組みとして何であるかを見てほしい。世界についての偽の事実が、自分の人生をどうするかを世界についての事実から決めようとしている人に供給されている。彼女はそれを踏まえて立場を改める。正しく改める。推論は健全である。入力が健全でない。そして入力を汚した当人は、愛からそうしたのであり、最後まで彼女には告げなかった。

この図書室には、既婚者の頭の中について書いた一篇でたどり着いた裏切りの定義がある。裏切りとは、相手がなお前提にしている条件を、一方的に変更することである。その定義は、空想には寛容であり、空想と取り違えられがちなものには厳しくなるように作られていた。そしてこの場面を正面から捉える。周吉は、彼女の決定全体が載っていた唯一の条件を、彼女なしに、彼一人で変更し、変更後の版を前提にして彼女が組み立てていくのを、そのままにした。

これはまた、四人の演奏者が互いの過去を問わないと取り決める日本の連続ドラマについて、この図書室が検討した問題のちょうど裏返しでもある。そこで引いた線はこうだった。自分の中身は自分のもので、伏せてよい。しかし相手が決める能力のほうは、あなたのものではない。それはそもそもあなたについての事柄ではないからだ。周吉は入力を伏せない。作る。相手が行動するために必要なものを伏せることが、あの一篇の描いた失敗だとすれば、偽物を供給することは極性を反転させた同じ失敗である。そしてこちらのほうが見えにくい。寡黙ではなく気前の良さに見えるからである。

とはいえ、それで彼が悪人になるわけではない。作品が彼を悪人として扱わないのは正しい。彼は、この文章の実際の主張にとって、いちばん明快な例になっているだけである。すなわち、人の選びへのもっとも有効な介入は、その人を愛する者が、自分の損において行い、関わった全員がそれをいたわりとして経験する、ということである。

占領期という文脈がここで関係するのは、一つの正確な理由によってである。その理由に限られる。背景の色づけとして持ち出すのではない。

一九四九年に日本で作られる映画は、製作が承認される前に、アメリカ占領軍の検閲の機構を通った。占領下の日本映画を研究した平野共余子は、その当局者たちが、結婚相手候補との縁組の面会という慣習、すなわち見合いを封建的とみなしていたと報告している。その慣習が、彼らには個人の重要性を引き下げるものに見えたからだという。平野は、その方針が厳格に運用されていたなら、この作品はそもそも作れなかっただろうとも記している。主人公が一度の見合いで会っただけの男と結婚することが、この作品の中心の出来事だからである。

肝心の細部は、この作品の検閲記録を実際に追ったラース＝マーティン・ソーレンセンが書き留めている。製作承認の前に提出を義務づけられた梗概では、紀子が結婚を決めることが、個人の選択ではなく家族の集団としての決定として書かれており、検閲側はこれを退けたとみられる。同じ過程から生じた変更はほかにも記録されている。京都行きはもともと亡母の墓参りを動機としていたが、完成作にはその動機がない。祖先崇拝と読まれかねなかったためではないかとされる。東京の焼け跡に触れる台詞は、埃っぽい、という語に置き換えられた。海軍に徴用されたという言及は、戦時中の強制労働、という言い方に和らげられた。

この二つを重ねると、ふつうは言及されてすぐ手放される、しかし異様な事実が出てくる。見合いを、個人を軽んじるものだという理由で認めなかった占領当局が、脚本に対して、家族の集団としての決定を個人の選択へ書き換えることを求めたのである。したがって画面上に見える個人化された同意は、小津と野田が観察したものだけではない。少なくとも部分的には、審査のもとで、外国の行政機構によって、同意する当人の自律の名において、要求された描き方なのである。

この図書室は小津の意図を知っていると主張しない。ソーレンセン自身の読み、すなわち小津は検閲を裏切って、押しつけられた西洋の風潮に対して伝統を称揚していたのだという読みは、他の研究者が争っている読みである。ここでの論点は、意図についての見解を一切必要としない。女性の同意が家族によってつくられていく作品が、その同意についての自らの説明を、検閲によって、同意が自由に見えるべき形へと書き換えられた。『晩春』がほかに何であるにせよ、それは自らが描く過程を自ら経た物体である。

これらを慣習ではなく仕掛けとして見えるようにするのは法の枠組みであり、それは直前の一年半のうちに変わっていた。

一九四七年に施行された憲法の第二十四条は、婚姻は両性の合意のみに基いて成立し、夫婦が同等の権利を有することを基本として、相互の協力により維持されなければならない、と定める。効いている語は、のみ、である。改正民法、すなわち昭和二十二年十二月二十二日に公布された法律第二百二十二号が、その帰結を通した。家制度と戸主の権限は廃され、成年者が結婚するのに家の年長者の許しは要らなくなった。

したがって、この作品が公開された一九四九年九月の時点で、一つの結婚の法的な重みは、ただ一点に載っていた。女性が同意したかどうかである。許しが効く者はもういない。彼女の言葉の代わりになる家の権威の登録もない。ほかに指させるものが何もない。彼女のはい、がその全部だった。

そしてこの作品に議論があるとすれば、それはこうである。まさにその条件のもとでこそ、はい、をつくり出すことが部屋の中でもっとも重要な活動になる。同意が複数ある要件の一つだったとき、家の仕掛けもまた複数ある影響の一つだった。同意が唯一の要件になれば、家の仕掛けは止まらない。向きを変える。かつて権威として行使されていたものが、いまはすべて心配として行使される。いま効力を持つただ一つの入力に、まだ届く手だてが心配だからである。

その形が数としてどうだったかも添えておく。これを風変わりな一家の話として読まれないためである。国立社会保障・人口問題研究所は、結婚と出産に関する全国調査のなかで、夫婦が知り合ったきっかけについての遡及的な系列を集めている。一九四五年から四九年に結婚した夫婦では、見合い結婚が五九・八パーセント、恋愛結婚が二一・四パーセントと記録されている。一九六〇年代後半に二本の線は交差し、最新の数字では見合い結婚は一割を下回る。紀子は特殊な形のなかにいるのではない。多数派の形のなかにいる。しかも、法がその形を裏書きすることをやめ、彼女の同意だけの上に立たせた、まさにその時点においてである。

ここから慎重にならねばならない。いちばん出てきやすい結論が、間違った結論だからである。出てきやすい結論とは、紀子の同意は偽物であり、彼女は仕組まれたのであり、彼女の決定に見えるものは実は叔母の決定である、というものである。この読みは整っていて、誤っていて、そして彼女を侮辱している。

動機づけについての心理学の文献がここで差し出せるのは、判定ではなく記述である。エドワード・デシとリチャード・ライアンによる自己決定理論は、人の外から来た価値がその人自身の制御の一部になっていく度合いを区別する。外からの要求は、丸ごと呑み込まれて恥や承認の希求によって執行されることもあれば、同一化され、本当に自分のものとして引き受けられ、その人の他の望みと統合されることもある。この文章にとって有用な含意はこうである。外から来た価値は、それだけで異物なのではない。内在化は現実の過程であり、現実に度合いがある。外から来た望みが、当人にとって重要なあらゆる意味において、その人のものになり得る。

この作品が走らせている仕掛けそのものについては、小さく、正直な実験的証拠もある。それは見出しではなく弱点とともに報告されるべきものである。社会心理学には、依頼に、あなたは受けても断ってもよい、という明示を添える手法についての研究がある。二〇二三年に公表された事前登録つきのメタ分析は、五十二の実験を検討し、応諾に対する中程度の全体効果を見いだした。同時に、偏りの危険が低いと判定された七件に限って分析すると効果は消え、この文献の再現性の指標は非常に悪いことも見いだしている。すなわち、断る自由を明示することがなぜ応諾率を上げ得るのかについての興味深い仮説であって、実証された事実ではない。この文章は何一つそれに依拠していない。失敗ごと引用している。

この文章が依拠しているのは、実験室を要しない、もっと素朴な観察である。紀子の決定について、二つのことが同時に真である。それは彼女のものである。彼女が決め、誰も物理的に何も妨げず、彼女は理由を述べ、終わりには自分の父に向かってこの結婚を弁護し、自分のわがままを詫びてさえいる。そしてそれは彼女のものではない。彼女が拒否の理由として挙げたものは、彼女の知らないところで他人によって取り除かれ、彼女が推論の起点にした中心の事実は偽だった。

どちらが本当なのかと問いたくなる。この文章の主張は、その問いに答えはなく、答えがないことこそが結果であって、答えに届かなかったという失敗ではない、というものである。合意は他人が整えた条件のもとで生じ、それでもなお合意である。愛する者たちが違うふるまいをしていたなら選ばなかったであろう選択について、人は本当にその作者であり得る。そして事後に彼女に対して行える操作で、その二つを切り分けられるものは存在しない。

この作品には、おそらく世界の映画でもっとも解釈された一つの画がある。それを避けて作品を論じるのは臆病だろうし、装飾として使うのはもっと悪い。だからこの文章がそこから欲しいものだけを書く。

京都の宿で、帰る前夜、紀子と父は別々の布団に横になっている。彼女は話す。父の再婚を不潔だと感じていたと打ち明ける。父はなだめる。見やると父は眠っている、あるいは眠っているように見える。彼女は天井を見て、微笑んだように見える。そこに、六秒ほど、障子の前に置かれた壺の画が入る。障子には枝の影が落ちている。切り返すと、彼女は涙の近くにいる。そしてまた同じ壺が十秒ほど映り、作品は次へ進む。

この難所について書いたアベ・マーク・ノルネスは、小津の全作品のなかでこれほど相反する説明を呼んだものはなく、誰もが何かを言わずにいられないようだ、と述べている。その通りである。公刊された読みは互いに本当に両立しない。静止であり、統一され、永続し、超越したものの表現としての壺。観客の感情の容器としての壺。筋の外から動作に挟み込まれた非物語的要素としての壺。彼女がそれを見ている画は一度もないのだから偽の視点である、という壺。女性的な象徴としての壺。伝統的な日本としての壺。ジル・ドゥルーズはそれを時間そのものの像として、微笑みの手前から涙の手前への変化が生じる、変化しない形として扱った。

この文章は七つ目を足すことを断る。ここで受け取るのは対象ではなく不一致である。彼女のために整えられつつあるものについて彼女が何を感じているかを、作品が語らねばならなくなる、まさにその瞬間に、作品は物へ切り替えて、そこで保持する。内面は示されない。空欄として置かれる。そして六十年を超える批評が、その空欄を、互いに両立しない六つの中身で満たしてきた。どれももっともらしく、どれも作品の中にはない。

これは受け入れるべき規律であり、その刃は誰よりこの文章自身に向いている。紀子の同意はつくられたものだと論じる一篇は、それ自体が空欄の埋め立てである。作品は彼女がつくられたとは言っていない。手順を見せ、判定を差し控える。そしてその差し控えは手落ちではない。婚礼を見せないことを選んだのと、同じ監督である。

この刊行物は、日本でプライベートな同行を売る事業に付属している。前もって取り決められ、料金が支払われ、始まりと終わりが言葉にされている一晩である。これまでの議論は、その商業上の位置から書かれた。脚注ではなくここに置くのは、これが開示ではなく利害だからである。

その利害は直接的で、しかも自分に不利な向きに走る。取り決めを言葉にすることを売る家は、言葉にされない取り決めこそが人を丸め込む経路である、という議論から利益を得る。もし読者がこの文章を読み終えて、自分の家族のありふれた親切に対する疑いを強めたとすれば、その疑いは商売の上では私たちに有用である。あとで気づかれるより、いま言っておきたい。

だからここで四つのことを断る。そのどれにも代価がある。この文章は、料金の発生する枠のある取り決めが、そうでない取り決めより純粋な同意の形であるとは主張しない。この図書室は別のところで、有償か無償かは軸として間違っていると長く論じてきたし、『晩春』はそれを変えない。この文章は、ここで差し出されているものが、この作品の描く事態への手当てであるとも主張しない。一晩は人生への手当てではないからである。いかなる読者の家族についても、結婚についても、そこへ至った経緯についても、何も主張しない。そして助言もしない。これを読んでいる誰も、何かを考え直せとも、何かを切り出せとも、誰かに何かを言えとも、言われていない。

言葉にされた取り決めが実際に買うものは、この文章自身の理屈が望むよりも狭い。それが買うのは、一つの失敗の型の低減だけである。すなわち、誰かが密かに整えた事実から人が推論している、という場合である。より深いほうの問題には何もしない。望みは人のあいだで形づくられるものであり、ずっとそうだった、という問題である。前もって書き留められた取り決めも、やはり誰かが提案した取り決めであり、誰かが築いた市場のなかで、自分が何を望み得るかの感覚を、自分の生きる世界によって組み立てられた人に向けて差し出されている。それは言葉にされた取り決めが解ける問題ではない。解けるふりをすれば、同じ手口をより清潔な服で行うことになる。

五つの反論を挙げる。そしてこの文章は、そのすべてを無傷では抜けられない。

第一は先行性であり、これは単純である。この読みは新しくない。ロジャー・イーバートはこの作品について、ある年齢の女性は夫を望んでいるはずだという通念を信じていない二人の人間の話であり、二人が、その気配りと、互いへの思いやりと、相手に同意して見せることで相手を楽にさせたいという必要によって、身を滅ぼしていく話だ、と書いた。ロビン・ウッドは、この作品は伝統を続けるために紀子の幸福が犠牲にされる話であり、父を含め、そして最後には紀子自身を含め、登場人物の全員がそれに加担している、と論じた。二人を合わせれば、仕掛けのほとんどは既に言われている。ここで加わっているのは法と検閲の枠組みと、彼女の同意についての二つの真を解消しないという構えであって、この文章の自信が示唆するより狭い寄与である。

第二は小津自身の方法であり、こちらは深く切り込む。小津は自分について、あちこちで繰り返される言い方で、自分は豆腐しか作らない、豆腐屋だからだ、と述べた。劇に頼らずに感じさせたいとも述べた。もっとも讃えられた自作を、あれは情緒的すぎる、と評した。強調を拒むことの上に築かれた仕事、観客に何を結論すべきかを告げることを断った人の仕事は、仕掛けを特定してその担い手を名指す読みを、そう素直に招きはしない。静けさはやはり気分であり、小津は手続きを診断したのではなく、悲しく避けがたいと感じた何かを描いたのであり、彼の寡黙さを隠れた体系の証拠へ変換する文章は、批評家たちが壺にしたことを作品にしている。その可能性は十分にある。

第三は第二から続き、いちばん鋭い。静けさを仕掛けとして読むことは、作品より読み手について多くを語っているかもしれない。隠れた強制を探すよう訓練された読み手は、誰も怒鳴っていないあらゆる部屋でそれを見つける。そしてその発見は反証不能である。目に見える圧力の不在が、圧力の証拠として扱われるからである。それは占めるべきでない認識上の位置であり、この文章はそこを占めている。誠実な応答は弁明ではなく限定である。ここでの主張は、ある型を見えるようにする一つの読みとして差し出されているのであって、本当は何が起きていたのかについての発見ではない。そしてこの作品をただ悲しいと感じた読者は、何も見落としていない。

第四は原節子についてであり、この文章がもっとも答えられない反論である。彼女の演技は、脚本が述べていない内面を担っている。紀子のなかで起きていることは台詞ではなく顔で起きている、という点で、この作品についてのどの記述も一致している。紀子を、彼女の状況によってつくられたものとして扱う議論は、まさにこの文章が彼女に与えられるべきだと言っているもの、すなわち望んでいる当の自己を、彼女から奪う危険を負う。この図書室は近作で、抑制がどう読まれるかについて隣接することを述べた。男が行う抑制は、差し控えるという行い、目に見えて下され保持された決定として届きやすい。女が行う抑制は、落ち着きとして、彼女がしていることではなく彼女の性質として届きやすい、と。紀子の同意をつくられたものとして記述する文章は、より洗練された水準で同じ手を打つ危険がある。内面の代わりに仕掛けを与える、という手である。この反論はここに記録し、反駁しない。

第五は商業上のものであり、既に上で認めたが、もっとも厳しい形で繰り返す価値がある。取り決めを明示することを売る家が、明示されない取り決めこそが人を知らぬまに動かす経路だと立証する文章を書いた。この文章が周到であることは、それを打ち消さない。むしろ周到さこそが、それを機能させている。

見合いが人と出会う悪い方法だとは主張していない。この作品の末尾の結婚が不幸だとも主張していない。作品はその結婚について何一つ情報を与えない。夫は一度も現れず、婚礼も描かれない。紀子がその後どうなったかについてのいかなる記述も、語っている当人の創作である。

日本の家族について何も主張していない。ここで述べた仕掛けは一国のものではない。複数の人にとって重みのある決定があり、関わる人々が互いを好いているところならどこでも起きることであって、それはどこにでもある。どの国の読者であれ、この手順に見覚えがあるなら、それは異国のものに見覚えがあるのではない。

小津の意図を知っているとも主張していない。彼が検閲に従ったのか、裏切ったのか、単にかわしたのかについて研究が割れているところで、この文章はどちらにもつかない。検閲の記録が作品の意味を決着させるとも主張していない。それが立証するのは文書についての何かであって、それを作った精神についての何かではない。

原節子の人生については何一つ断定していない。彼女は一九六三年に俳優を退き、二〇一五年に亡くなるまで私的に暮らした。その死は遺族の意向により数か月報じられなかった。なぜ退いたのか、小津との間柄はどうだったのかについては膨大に書かれている。そのほとんどは憶測であり、それを繰り返す資料自身が憶測と断っており、この文章には一つも現れない。

臨床上の主張も診断も含まない。いかなる読者についても、操作されたとも、与えた同意が無効だったとも、いま置かれている関係がこの作品の家のように動いているとも、ここでは述べていない。自己決定理論の材料は、動機づけがどう記述されるかの模型として引いたのであって、誰かの評価としてではない。応諾の実験も、偏りのもっとも少ない研究群では効果が消えたという所見とともに引いている。

そして、この問題に解があるとも主張していない。この文章の立場は、望みは善意で動く人々によって人のなかにつくられ得るのであり、その結果の選択は確かにその人のものであり、同時に確かにその人のものではない、というものである。それは治すべき診断でも、抜け出すべき罠でもない。人が何かに同意してきたときの条件そのものの記述である。次に読者が、私は決めた、と自分で言うのを聞いたときに、その一文を眺めるあいだ立っていられる場所として、差し出しておく。